Alibis

Tal vez esta reseña de la retrospectiva de Sigmar Polke (Alibis) debería ser escrita por alguien que tuviera una idea más precisa que yo del universo de ideas y prácticas que identificamos bajo el nombre de “romanticismo”. Alemán. A mí la muestra me suscita un recuerdo embrionario de la conexión, en ese universo, del gusto por la ironía y por los misterios de la técnica y la profundidad de la materia. Lo que al principio desconcierta en el trabajo del artista es la oscilación entre las celebraciones de una cosa y de la otra. Oscilación que va cambiando con el tiempo. La ironía domina los primeros años de la obra de este artista que nació en la antigua Alemania del Este, donde conoció a Gerhard Richter y donde los dos constituyeron un movimiento minúsculo que llamaron de “realismo capitalista” (me resulta difícil ver esta muestra y no pensar continuamente en Polke y Richter como una de esas parejas cómicas donde hay un miembro bufonesco y otro severo). La primera parte de Alibis es un conjunto de bromas. Bromas idiotas. O bromas inteligentes hechas por un idiota. O bromas sobre el arte moderno donde el arte moderno aparece como una práctica idiota: “Arte moderno”, obra de 1968, es una suma de elementos de la tradición abstracta, formas elementales en blanco sobre negro, pero como si estuvieran pintadas con goma de pegar por un artista desprovisto de paciencia.

En esta parte a uno le dan ganas de comparar a Polke con Warhol o Lichtenstein. Así, frente a cierto dúo de jóvenes en bikini rescatadas de alguna revista de noticias o de moda, que nos miran como sonriendo a través de una trama de errores de impresión, jóvenes cualesquiera más que jackies o marilyns, modernas aspirantes que confrontan a un público formado de jóvenes tan cualesquiera como ellas (“Chicas amigas”, de 1967). Nos parece, al ver esta tela, como si Polke, en relación con los artistas de su familia, fuera un pariente pobre, campesino, recién llegado, que tratara de parecer bien adaptado a las maneras de la ciudad pero siguiera secretamente enamorado de sus bolsas y sus carretillas.

Al poco tiempo, mientras avanzan los años sesenta, a Polke le sucede que se va a vivir a una comuna, que consume cantidades sistemáticas de drogas, que se dedica a viajar a tierras más o menos lejanas. Psicodelia, viajes al África y al Asia (menos a América), exotismo. Los cuadros se vuelven mandalas profanos, como cierta tela donde torbellinos de puntos y figuras en metamorfosis enmarcan el círculo de un rostro de Mao (“Mao”, de 1972). Es la fase hippie del artista, cuyo arte es ahora, sobre todo, un arte de las fallas (que es donde los misterios de la técnica se revelan mejor): los derrames de emulsión fotográfica, las superposiciones azarosas de las impresiones, las rugosidades del papel. El humor prosigue, pero ahora es la materialidad la que domina. Materialidad de la pobreza: pobreza tiene que haber donde sea que Polke, por esta época, pone su mirada. Pobreza y esplendor del Bowery en una magnífica serie de fotografías de 1973, o los países árabes, presentados como gran sede del saber sobre las modificaciones posibles de la mente (hombres fumando narguilés, derviches en colores ácidos), que ahora aparecen en pinturas y dibujos que se asemejan cada vez más a diarios de viaje (como son diarios de viaje las películas que la retrospectiva muestra junto a las pinturas).

Pero no se puede viajar toda la vida: Polke regresa al estudio y se dedica a las operaciones alquímicas, aunque siempre en el dominio del plano. En efecto, Polke nunca cede a la tentación comprensible de ser otra cosa que pintor. De ahí que, sobre todo en los años ochenta, le debamos algunas de las telas más espléndidas del arte contemporáneo: áreas inciertas de dorados, violetas, blancos deslumbrantes sobre las cuales se apoyan fantasmas del pasado, en la forma de grabados e ilustraciones. Tal vez el momento más alto de esta fase sea un tríptico de 1982, “Valor negativo”. Se trata de tres telas muy difíciles de describir (también de reproducir), donde en la profundidad incierta del marrón, atravesada de zonas de lividez, se despliegan constelaciones moradas de pinceladas que son como huellas de una huida o un ataque. O “Velocitas-Firmitudo”, de 1986, donde una formación en blanco y negro, que hace pensar en las montañas o grutas de la tradición china, es el trasfondo de un arabesco que amplifica cierto motivo encontrado en Durero.

Ahora Polke aparece como un místico en tiempos de ilustración tardía, como el miembro de una secta secreta que explotara las secretas posibilidades de la fotocopia (la última gran serie de imágenes, “El joven acróbata”, de 2000, está hecha de variaciones accidentales, ejecutadas en una fotocopiadora, de un grabado de niños en un acto de acrobacia), como el constructor de vitrales (en 2009, en la iglesia románica de Grossmüster, Zúrich), donde no sabemos si la religión es objeto de nostalgia o burla. La muerte nos parece, como siempre, anunciada y repentina. A mi juicio, esta muestra (también su excelente catálogo) es la evidencia concluyente de que Sigmar Polke fue uno de los artistas decisivos del último medio siglo.

Alibis. Sigmar Polke 1963-2010, Museo de Arte Moderno, Nueva York, 19 de abril – 3 de agosto de 2014.