DISCUSIÓN

Quedarse yéndose. A propósito de la música de Luis Naón

Abel Gilbert

El descubrimiento de la música de Luis Naón  a partir de Lascaux expérience (reseñada por Martín Liut en Otra Parte Nº 25, verano 2011-2012), supuso un ejercicio múltiple y fructífero: incitó a reconstruir el camino que este compositor nacido en La Plata en 1961 había emprendido desde su inserción, a principio de los años ochenta, en la escena musical francesa. Desde entonces, he tratado de no perder el rastro de sus pasos sucesivos. La reciente presentación en el Centro Experimental del Teatro Colón (CETC) de Portraits crachés, una obra multimedia de 2013, y la escucha de Princesses, un disco doble editado en 2015 y grabado por el ensamble Ars Nova,  tuvieron, bajo esta premisa, el efecto de un doble asombro. Las dos obras me ayudaron a pensar además sobre la condición de los compositores argentinos en el exterior y los diversos modos en que dialogan con su país de origen.

“Lo nacional se abre paso a pesar nuestro”, sostiene Alfonso Reyes en “Lo mexicano y lo universal”. Y se abre paso porque “reside en una intimidad psicológica, involuntaria e indefinible”. Reyes advirtió en su ensayo en Río de Janeiro en 1932: “Creer que sólo es mexicano lo que expresa y sistemáticamente acentúa su aspecto exterior de mexicanismo es una verdadera puerilidad”. Casi dos décadas más tarde, Jorge Luis Borges amplió esa línea de razonamiento cosmopolita en “El escritor argentino y la tradición”, jibarizado luego hasta el hartazgo y convertido en aforismo: “En el Corán, la ausencia de camellos bastaría para probar que es árabe”. Las polémicas sobre las pertenencias y pertinencias tienen la marca de una modernidad que fue interpelada desde la periferia. Juan Carlos Paz y Alberto Ginastera velaron aquí sus armas para escribir el capítulo musical. Esas polaridades, fijadas en nombres propios y maneras de intervención cambiantes, ya no tienen la misma relevancia (la única música que hoy se escucha y graba de estos dos contendientes es la de Ginastera, el esencialista episódico que murió en Suiza). La pregunta acerca de lo “argentino” en la música reclama desde el presente una respuesta superadora, entre otras razones porque la relación entre el mapa y el territorio se ha modificado de manera radical. Es inaceptable una sola topografía.

El ciclo Antidiáspora que se inició en agosto de 2015 en el CETC busca organizar esa dispersión (hay tentativas menos sistémicas del Ciclo de Música Contemporánea que dirige Martín Bauer). Antidiáspora se “centró” esta vez en Francia, adonde llegaron, en diferentes oleajes de la posguerra, Carlos Roque Alsina (1941), Horacio Vaggione (1943), Martín Matalón (1958), el ya mencionado Naón, Ricardo Nillni (1960), Sebastián Rivas (1975), entre otros. Son tantos que Liut, curador de Antidiáspora, está escribiendo una tesis sobre ellos. “No se han constituido como colectivo, grupo o formación —escribe Liut—; pero sí, al menos por estudios preliminares realizados, hay entre ellos una conciencia de la particularidad en el hecho de ser ‘compositores argentinos’ que viven y trabajan en Francia”. En este contexto, Naón, profesor de la cátedra de Composición y Nuevas Tecnologías del Conservatorio de París, fue otra vez programado en Buenos Aires. Portraits crachés trabaja con textos cortos del escritor francés Yves Pagès y un diseño visual basado en grabados y graffitis a cargo de otros dos argentinos, Abel Robino y Diego Pittaluga. Mientras las imágenes se despliegan, el trío francés KDM, que incluye dos percusionistas y un acordeonista, todos virtuosos, funciona como una máquina cuya materialidad se va transformando y reconstruyendo con deslumbrante sutileza a medida que las voces femeninas y masculinas, casi a la manera de una pieza radiofónica, coral, apuntalan la representación. Hay textos en francés y subtitulados. Se escribe merca, fitito, titanes en el ring. Pero no habría que buscar en esa traducción la huella de un ADN sino en otros deslices y usos. Uno de los personajes de Portraits crachés,  Alexis, se vuelve cuadrilingüe al terminar el jardín de infantes. “Desde entonces, sus ensueños, sus lecturas y diálogos alternan entre el francés y el castellano, el holandés y el ruso, según un deporte mental de lo más natural salvo que en cada una de las lenguas tiene un dejo de acento, siempre distinto. En francés le ruedan las erres españolas, en castellano tiene resacas moscovitas, en holandés derrapa hacia el francés y en ruso le quedan rastros del holandés. El inglés tiene un dejo de lunfardo rasta”. Le hicieron falta “treinta años” para borrar las pistas, “mezclar sus orígenes y llegar a ese producto idiomático”. Podríamos cambiar los lenguajes y pensar en Naón, que hace treinta años está en Francia, como un compositor que escuchó música clásica en su ambiente familiar, creció tocando la guitarra eléctrica, estudió en el Conservatorio de París, pasó por el IRCAM, se fascinó con Pierre Henry, Edgard Varèse y, en particular, con el espectralismo, por su modo de abordar el sonido, y que nunca dejó de atender (y entender) lo que sucede en Argentina. En Portraits crachés (retratos escrachados), el acordeón nos ofrece a su vez una clave que se replica en otras de sus obras: funciona como un hermano del bandoneón, “un hermano —dice Naón— que puede ir más lejos en las tesituras y que puede ser más polifónico por tener los mismos registros en ambas manos, aunque sea menos enérgico y rezongón”.

De alguna manera, Princesses, el último disco de Naón, podría ser considerado como una suerte de compendio de su imaginario sonoro. Princesses fue puesto en circulación por el sello Abeille Musique después de ser la música de un emprendimiento coreográfico con el que se inauguró el Théâtre et Auditorium de Poitiers (TAP). El paso de la escena a la música “pura” le da a esta serie de piezas —que van desde los solos, dúos y sextetos hasta un ciclo dentro del ciclo, Forêt, para orquesta de quince músicos y electrónica— la consistencia de un programa estético en el que se entreveran la destreza técnica y una invención desbordante. Se pasa del piano preparado a la afinación microtonal, del manejo del ritmo a las texturas de tiempos lisos de una riqueza armónica y tímbrica verdaderamente hedonista (¿francesa?, ¡oh, no!). La electroacústica funciona como sutura o de manera autónoma y expansiva en este devenir que se resiste a una única clasificación. La bellísima música de Naón ilumina el problema de lo diaspórico en una zona más problemática y, a la vez, interesante. Lo “argentino” no está solamente en las explicitaciones (el uso de textos de Juan Gelman, Fogwill y C.E. Feiling en otras obras, o la apelación oblicua al tango, por ejemplo), sino en esa capacidad de hacerse un lugar, sin pintoresquismos, dentro de un ecosistema restrictivo; sistema que por sus rasgos estructurales adquiere en Buenos Aires —donde la industria discográfica ha abandonado el rubro “académico”, las grandes orquestas les dan la espalda a sus compositores y el derecho de autor no es un derecho para esta comunidad— una dimensión utópica (verdaderamente argentina, también, en ese sentido de la inadecuación). Al escucharlo, no sólo se amplía nuestro territorio y se hace más fértil, sino que a la vez quedan al desnudo las fantasías de simular equivalencias imposibles.

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