Después del nuevo cine

¿Cuáles fueron las herramientas con las que, al iniciarse la década del noventa, el nuevo cine argentino trató de pensarse a sí mismo? En el prólogo a esta compilación de ensayos, Emilio Bernini juega una carta que pasa por encima de la mera arqueología. Comienza preguntándose por la autoconciencia “moderna” del Nuevo Cine Argentino (esa propulsión furiosa que se resolvió en cierta desconfianza parricida al mirar hacia atrás, por un lado, y en la impertinencia propia de un primer grupo de directores que lanzó, más o menos conscientemente, objetos contra el futuro, por el otro), que le permitió compararse con el “cine de la democracia” de los años ochenta, para concluir rápidamente que esa disputa no se dio únicamente en el terreno estético sino, y muy significativamente, en todas las áreas donde suele discutirse la experiencia cinematográfica. Fue allí donde el Nuevo Cine Argentino trajo consigo nuevos parámetros de exhibición y producción y —menos voluntariamente— una nueva crítica capaz de comentarlo, diseccionarlo y procesarlo en tiempo presente. Cuando más adelante David Oubiña cita al pionero Martín Rejtman (“tenía la impresión de que el cine argentino no era contemporáneo”), la travesía de esta “generación de huérfanos” queda definida por una persistencia ética, pero también por un poder físico y político mucho más concreto. El desplazamiento desde los cineclubes como talleres de formación a las escuelas de cine donde finalmente pueden conectarse arte, técnica e historia del medio da cuenta tanto de un relevo generacional masivo —e inédito en cuanto a sus proporciones— como de la aparición de un colectivo dispuesto no sólo a desterrar el pasado teatral, manierista y declamatorio del cine que lo precedió, sino a preguntarse, a través del ensayo y el error, qué podía ofrecer ese nuevo cine a un espectador peleado con la tradición pero todavía dispuesto a acompañar la renovación como si él mismo la estuviera, también, y a su manera, inventando. Las revistas de cine y los festivales locales que acompañan el despegue del Nuevo Cine Argentino concretan ese nuevo terreno para la imaginación, hambriento de objetos diferentes a los productos lacios y redundantes que siguieron al fin de la dictadura, aun cuando terminarían, en el largo plazo, alimentando un sentido —ya no un sistema— de producción que automatizó y estandarizó el cine de la renovación y al que, en el futuro, sólo cabría la etiqueta de “nuevo” por su simple, aguerrida y militante diferenciación con respecto a “lo anterior”. Es allí donde el ensayo de Nicolás Suárez (“¿La estética es el modo de producción?”) puede aportar algunas pistas para comprender ciertos estancamientos y redundancias, al señalar el culto a la precariedad de las formas y los procedimientos que pasan a ser considerados ya no como criterio artístico sino como sello de pertenencia, mientras Román Setton describe, posteriormente, la deriva “industrial” de Israel Adrián Caetano, Lucrecia Martel y Pablo Trapero, quienes progresivamente comienzan a desplazarse de aquella lógica del despojamiento y del exclusivo y cerrado circuito festivalero hacia estructuras comerciales mucho más abarcativas y, por lo tanto, exigentes y complejas.

Emilio Bernini (comp.), Después del nuevo cine. Diez miradas en torno al cine argentino contemporáneo, EUFyL, 2018, 144 págs.