Cortes de un montaje

Cortes de un montaje concreta una búsqueda que el anterior trabajo de Ángel Oliva (En la zona de Selene, 2011) ya había dejado a la vista como nuevo horizonte: la utilización del dato histórico cultural como tesela, como fotograma, sin que por eso se pierda su esplendor (muy por el contrario, este se intensifica, concentrado debido a la extracción de su entorno). Así, como si estuviera ante la linterna mágica del narrador proustiano, el lector del libro experimentará por ejemplo, mediante el simple salto de los versos, la coexistencia relacional de la militancia de Louis Auguste Blanqui con un trago energizante de speed.

Leamos el “Corte XIX (A Forest – The Cure)”: “Esta vez nada se interpondrá / entre nosotros y la oscuridad. / Ni el áureo brillo de una máscara / veneciana, ni la ligera vendedora / de servicios espirituales del templo, / ni las gallinas de diseño de Alex Makarowa, / ni el prodigioso coro de Bacantes / que rechazaron con sus tirsos / la patrulla estatal, ni los objetivos / de los poetas objetivistas que dejaron / de escribir poesía objetiva en nombre / del movimiento obrero, / ni el clavado vibrátil del martín pescador, / ni las torretas y sirenas POINT, ‘expertos / en señalización de situaciones de alerta’ / ni el insólito besamanos callejero / entre la gendarmería y la sociología, / nada, ya se interpondrá entre nosotros / y la perla negra en el seno del bosque”.

Hay que mencionar desde ya que la disparidad fragmentaria no sólo se da en la disección de la referencia sino también en los tonos y los lenguajes. De la altisonancia poética al eslogan publicitario, los versos van gestándose y entrelazándose en su oposición o en su complementariedad. Sigamos leyendo: “Provisto de una simpatía colosal / y colorido hasta la anomalía, / el heladero de GRIDO, que podría / custodiar la Puerta del Sol en Tiwanaku / y afirmar sus veintisiete mil abriles, / apretuja los hilos del lampazo / contra la mancha ilustre / de chocolate GOLDONI” (primera estrofa del “Corte IX”, que lleva por acápite una frase de Marilyn Monroe).

Por otro lado, y además de la influencia del trabajo de Aby Warburg —que el texto muestra sin velos— y de los collagistas más agudos (Duchamp, Sviatchenko, etc.), la obra entabla un diálogo subrepticio con Jean-Luc Godard, especialmente el de Histoire(s) du cinéma, Notre musique y el reciente Livre d’image. La cadencia de una imagen a otra y de un poema a otro parece imperceptible, pero a medida que la lectura avanza se evidencia la continuidad que logra un montaje bullente de emotividad, del mismo modo que en sus películas el cineasta amalgama lo diverso a través de la fotografía y la voz en off.

¿Dónde residen entonces la pátina y la lubricación que permiten sostener la sucesión de semejante caleidoscopio? Sin duda en la música. Profundizando con agudeza los recursos que vienen marcando su poética, y de la misma manera en que se aventura en el uso de las imagos de la tradición y de los lenguajes, Ángel Oliva da a su escritura una torsión más y extrema la acentuación, la aliteración y la rima al punto de convertirlas en elementos de significación por vía del anacronismo que denuncia algo del presente en el que ocurre.

Atendamos al “Corte XIV”, donde un bestiario en clave de aleph desborda la lengua que lo pronuncia y la hace estallar en una verdadera retórica dinamitada: “Batracomiomaquia, serpentario / facóquero, falsa medusa, / cefalópodos, camello de bactriana, / marsupiales, urutaú, lémures, / coleópteros. / Gallinazo, uombat, pecaríes, / quirquincho bola, jurel, quebrantahuesos, / chinchilla lanígera homocigótica, / gineta, caracal, pulgón callueso. /… / Cerdo de la muerte, cerdo de la vida, / oropéndola, mara, cachalote, / cordero pascual, conejillo de indias, / rata de albañal, potrillo de trote. / Ánsar, curruca, gallineta, / cuervo de cabeza negra, cuervo merendero / posado sobre el busto de Palas, cual profeta, / sueño del demonio y agorero”.

Por último, no puede pasarse por alto que la forma hallada, tanto la general como la de cada poema, pone en juego y cuestiona la acción de toda escritura. Y si bien en Cortes de un montaje la preocupación por su virtualidad y sus efectos es manifiesta de principio a fin, la voz surge ante el poeta como un espejo oscuro que traiciona a su propio descubridor. No son las inquietudes ni los deseos, ni mucho menos los ideales de quien afronta la tarea de la letra, el móvil cierto del poema. Su función, a fin de cuentas, opera ante el poeta como ante la misma lengua: en el propio montar se produce el desmontar que abre la conciencia. Así, el montaje, en tanto ordenamiento y secuencia de los cortes que permiten el film, implica concomitantemente el entendimiento de que lo real se organiza en series que responden al poder, y en consecuencia, desmontar puede ser la esperanza de una escritura. Desmontar la lengua con el poema, como si el verso fuese la cuña que se necesita para romper las rectas líneas fordistas del trabajo, el pensamiento y la emoción, nos dice la voz desde su “Corte I”, porque “la escritura en la sombra ondulará / hasta que la oscuridad desaparezca”.

Ángel Oliva, Cortes de un montaje, Abend, 2019, 72 págs.