Ante el dolor de los demás

Con una urgencia que en algún momento volvió superfluo casi todo lo demás, llevo años tratando de hacer visible la invisibilidad resistente de dos amenazas que nublan el futuro de la humanidad: la inminencia cada vez más clara de un final acelerado por el maltrato suicida del planeta y la inmersión cada vez más alarmante en un mundo digitalmente administrado. Son fenómenos coincidentemente opacos que operan a gran escala, enmascarando las causas y la verdadera dimensión de los efectos, y es posible que ya no haya vuelta atrás. Pero el temperamento (o quizás el apellido) me vuelven inmune al nihilismo apocalíptico y, más que en las cumbres de estadistas, confío en la potencia inagotable del arte para correr el velo y dar a ver lo que no se ve. “Allí donde está el peligro”, escribió un poeta visionario, “crece también lo que salva”. Eso pensaba hace unos meses, mientras escribía unas páginas esperanzadas sobre los once mil abetos blancos que la rumana Agnes Denes plantó hace más de veinte años en una cantera de Finlandia para que dentro de cuatro siglos se conviertan en un bosque primario, capaz de mitigar los efectos del descalabro climático. Pero fue precisamente en esos días cuando sobrevino otra amenaza, más inminente y brutal, y el tiempo encapsulado de Tree Mountain – A LivingTimeCapsule se volvió de pronto incierto y nebuloso, un tembladeral. ¿Cuatro siglos? Ahí donde está el peligro, ¿crece de veras lo que salva?

Más delgada que una milésima parte del ancho de una pestaña, la nueva amenaza era impalpable como las otras, pero tenía ahora un nombre propio, incluso dos, que la volvían más discreta, más real: COVID-19 – SARS-CoV-2. Y aunque es literalmente invisible al ojo desnudo esta vez, fue cobrando con el tiempo formas más arteras de la invisibilidad, de efectos imprevisibles en el control de la dispersión. El encierro y la distancia fueron volviendo irremediablemente invisibles la avanzada silenciosa del virus por la ciudad, el pánico de los primeros síntomas, el sufrimiento de los cuerpos tratando de respirar, el vértigo de las guardias, las unidades de terapia intensiva y los hospitales de campaña, las rutinas angustiosas de médicos y enfermeras, la agonía de las víctimas fatales, los rituales acelerados de las mortajas, los ataúdes, los entierros, los nombres de los muertos, muertos solos entre fantasmas cubiertos de máscaras.

No sorprende que las metáforas bélicas vinieran a llenar el vacío, tratando de darle nombre al “enemigo invisible”, aunar esfuerzos en un “frente de batalla” común y dar aliento a los que están en “las primeras filas del combate”. Y si bien la misma idea de la guerra contra un enemigo invisible invisibiliza las causas larvadas del mal —la destrucción de los ecosistemas, la cría industrial de animales, el tráfico de especies silvestres—, convendría conservar la metáfora bélica por un momento para pensar en el valor de las imágenes del sufrimiento humano como un antídoto a los efectos más fatídicos de la invisibilidad: la negación, el libertarismo cínico, la frivolidad. Convendría recordar, por ejemplo, una frase tristemente célebre del ex secretario de Defensa de Estados Unidos, Donald Rumsfeld, durante la guerra de Iraq —"La muerte tiende a alentar una visión negativa de la guerra"— y contrastarla con la ironía dolida de un verso de Borges en la “Milonga del muerto”, compuesta poco después de la rendición del ejército argentino en Malvinas: “No conviene que se sepa que muere gente en la guerra”. Y convendría sobre todo volver a los argumentos del último ensayo de Susan Sontag, oportuno desde el título, Ante el dolor de los demás. Movida por los genocidios de las últimas décadas y por la tragedia del 11 de setiembre, Sontag rectifica algunas de las ideas de Sobre la fotografía, escrito treinta años antes y convertido en dogma desde entonces: “Sostuve que, si bien un acontecimiento que conocimos a través de fotografías se vuelve sin duda más real que si nunca las hubiésemos visto, después de una exposición reiterada el acontecimiento puede también volverse menos real. Las fotografías mueven a la piedad, escribí, pero también la refractan. Pero, ¿es así? Eso creía cuando escribí el ensayo. Ahora ya no estoy tan segura. ¿Qué pruebas tenemos de que el impacto de las fotografías se reduce, que nuestra cultura de espectadores neutraliza la fuerza moral de las fotografías de atrocidades?”. Si la Sontag de los setenta llamaba a una “ecología de las imágenes”, la del siglo XXI, acuciada por la carnicería de las últimas guerras, advierte que no habrá racionamiento del horror en aras de preservar la capacidad de impacto de la imagen y los horrores mismos no se atenuarán. Después de desmenuzar los dilemas éticos y estéticos que presenta la fotografía del mal, después de un documentado recorrido por la historia de las imágenes atroces, concluye que las imágenes del sufrimiento humano siguen cumpliendo una función vital: “Las narraciones pueden hacernos comprender. Las fotografías hacen algo más: nos habitan como espectros”. Y enseguida: “Dejemos que las imágenes atroces nos persigan. Aunque sólo se trate de muestras y no consigan abarcar la mayor parte de la realidad a que se refieren, cumplen una función esencial”.

Una pandemia no es una guerra, pero trae recuerdos de los desastres de la guerra en las listas de las muertes, igualmente distantes, dolorosas, injustificables. En las nuestras, las cifras crecen día a día, pero no parecen hacer mella en los políticos calculadores, los comunicadores hipócritas, los hedonistas pueriles, los insensibles al dolor de los demás, los negadores, los sencillamente idiotas. Quizás ha llegado la hora de mostrar otras imágenes. No las de las marchas alentadas desde lejos, ni las de los bares atestados de brindis impostergables, ni las de los centros de esquí de fiesta, sino las imágenes atroces de la catástrofe.

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