Charlie Watts (1941-2021): Memento senectute

 Time waits for no one, no favors has he / Time waits for no one, and he won’t wait for me. 

“Time Waits For No One”, 1974 

El baterista de los Rolling Stones nunca fue joven. Ni siquiera cuando se lo autorizaba la poca distancia entre el calendario y su acta de nacimiento (amén del Swinging London). El examen lombrosiano no ayuda: sus rasgos responden al de un actor ex ario en la piel roja de un piel roja. Da malo inofensivo. Chuck Connors como Gerónimo, Apache por Burt Lancaster. En su mitad alta, la cara se angula cual trapecio denunciando el cráneo, cubismo que por supuesto lo hermana con Keith, pero también con Ron y Bill. Mientras que la segunda mitad corruga doble paréntesis, conteniendo a la trucha, que vendría a ser otro frunce pero perpendicular. En la tapa de Between the Buttons, ¿qué tendría? ¿Veinticinco, veintiséis? Lo que sea, es el Padre Brennan atravesado por un pararrayos en La profecía. Y no nos detengamos señalando otros momentos de mutación hacia la Zeniba (Chihiro) de los últimos años canosos (YouTube no me deja mentir). Ahora, en la contratapa de Black and Blue, mira a la cámara a cara limpia: mejor que no me desafíen a votar al hombre feo más hermoso del mundo… 

Charlie decía que Mick parecía Peter Pan, y eso que ahora también lo alcanzó el Gen Stone del pómulo apergaminado. Ese que a Richards le permite sonreír enmarcado en cicatrices como máximo cuadro de aguante rockero. El de los parches jamás llevaría una vincha sporty al modo de Keith, quien recorre el escenario medio agachado, con la camisa al viento y esa venda apretándole la frente, como en plena rehab all inclusive para multimillonarios. La vincha les corresponde a personajes como Stewart Copeland (Police), cuyas performances implican estamina y fitness.  

Al final, ¿quién es la verdadera contrafigura del siempre viejo Watts en la banda? Fue Brian Jones: uno que murió niño, apenas manchado de ojeras.  

A partir de la primera cana, Watts incurrió en el máximo pecado siendo Stone (¿siendo rockero?): adecuarse a su madurez. Recuerdo cómo me impresionó la definición con que el crítico Richard Cook arrancaba su entrevista al susodicho en 1991: “El mes que viene cumple 50 años —es cuatro meses más joven que Bob Dylan— y uno podría decir que él se ve como alguien de su edad”. Lo de “se ve como alguien de su edad” apenas adelanta la conclusión, ahora atentos a la descripción: “Su pelo tiene un hermoso color plata, y su cara, con sus mejillas huecas y sus ojos cansados, parece seguir plegándose en sí misma. Cuando se mueve, sus fémures parecen estar extrañamente sueltos en sus encastres, como si fuera tan delicado como una muñeca. Cuando te da la mano, te la aprieta vacilando, lo cual te da la impresión de que haberlo tocado fue un error”. Nada más alejado de un aporreador de parches, decidido a rodar como una piedra tratando de no juntar moho. ¡Es un caso de orgullosa senilidad precoz a los cincuenta años! 

Nunca nos hubiéramos hecho rockeros por él. Uno sentado atrás arreando ritmo en pose cool. Aunque con la tapa de ‘Get Yer Ya-Ya’s Out’ nos lo quisieron vender como todo lo contrario, poca disuasión por resultado: falso pecho desnudo y ropa demasiado blanca y angélica, ni al burrito que lo acompaña lo sorprende tal salto. Cuerpo tenía Jagger, y qué cuerpo.

Ah el jazz, el jazz. “El tipo viene del jazz”, argumentaban nuestros primos mayores como si algo que representaba pipa, sofá, whisky, Collie, barba y demás tics de playboy que no consumía Playboy fuera a seducirnos. Porque “ahí había música, ojo” (¿cuándo fue que el jazz se consagró sinónimo de Boena Música, tras la aparición del rock ‘n ‘roll o tras la desaparición de Herr Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno?). Efectivamente, había música entonces, además de lo que nos interesaba realmente. A saber: la boca (ok, los labios, la lengua, la garganta), las caderas y la entrepierna de Jagger. A saber: el ruido de todo lo que hacía Richards.  

En realidad, lo que define a los Rolling Stones es cómo su batero se atreve a olvidar el jazz con tal de devenir un Stone más: se da permiso para ponerse “en marcha” cuando se lo pide la pro-pulsión de “Satisfaction”, o su prima, “Street Fighting Man”. Que Watts encarnaba la metonimia del jazz en los Stones se usa como excusa a fin de distinguirse de los bárbaros rolingas de flequillo y Topper negras, no avezados en catar compases inusuales y acordes de novena, ostentando como escudo al caballero inglés, elegante como pocos en el rock. Lo que se dice, un gentleman. El primero en casarse, monógamo, coleccionista de autos antiguos y caballos árabes. Un tedio burgués que apesta. 

Acepto el aporte de swing, pero no es propiedad exclusiva del único Stone que nunca se salteó la suscripción a DownBeat. Debemos adentrarnos en la ingeniería orgánica de la Orquesta Stone. Le debemos a Bruce Springsteen el comentario de que los tambores son marca tímbrica registrada de los Stones (y miren quién habla, uno que de oído tímbrico carece, si nos llevamos por su música, que nunca salió de la textura denim). Pero tiene razón: en una banda donde las guitarras llevan el ritmo (bueno, la de Richards y después, las que vengan después), los tambores mantienen una suspensión media, muscularizada por ese bajista irremplazable que fue Bill Wyman. Por eso, diría que los Stones son una banda tirando más al swing que dispuesta al groove (ahí donde el encaje/ajuste bajo-batería deviene básico y corporal, hasta contagiar dance). Para experimentar cómo esos ritmos afectan en nuestros cuerpos (a eso voy), comparen la performance live de Watts en el “Sympathy for the Devil” que incluye el Yer Ya-Ya’s con la del excepcional Alan Wren (de otros Stones, los Roses) en “Fool’s Gold” (1989): swing versus groove en el rock blanco.  

¿Qué nos hace bailar cuando suenan los Rolling Stones? La eficacia disco de “Miss You” le debe más a la elocuencia sinuosa de un Bill Wyman inspiradísimo en 1978, que a la pista donde danza Watts, lo cual es también aplicable a su antecedente, “Hot Stuff” (1976). Detengámonos un rato en el promo (en 1976 todavía no se decía “videoclip”) de este hit, que se filmó en Alemania. Jagger no sabe cómo llevar a cabo un striptease al mismo tiempo que se va mimetizando, según el plano, en las anglofelinas del momento, ora Birkin, ora Bisset, ora Rampling. Mientras tanto, la cámara toma a Watts in fraganti, mascando chicle y siempre de perfil, como egipcio o pez, cuidando sus espaldas de los golpes que manotea ahí atrás el percusionista afroamericano Ollie E. Brown. Parece la matriz de una imagen que se repetirá cuando las giras se tornen rutina: la de Charlie, el rumiante de ritmos en su escueto drum kit, lo opuesto de la catedral donde habita Terry Bozzio. Brown cumple la función de un complemento percusivo que acentúa la sensación de groove, eso que Wyman suele definir mediante la contundencia de sus frases. Si de reggae (“Cherry On Baby”) o funk (“Hey Negrita”) se trata, al baterista realmente se lo nota perdido. “Soy un baterista limitado; mi máximo placer es ponerme a prueba”, le dijo el canoso a Diego Manrique. Por suerte el conjunto todo re-percute y re-suena, a excepción de Jagger en su papel de vocalista, quien podrá salir y entrar de métricas y acentos cuando se le dé la gana. Por eso digo que, subido a los tambores, Charlie consigue para su grupo suspensión de Citröen o de sommier de resorte, más que gravitas de Low End y bombo en negra. Demasiado se habló de su técnica particular (darle al tambor omitiendo el hi-hat al 2 o 4 del compás), con tal de reivindicarlo como un estilista que no se reduce al timekeeping y se aventura en una que otra sofisticación, ahí donde Ringo preferiría no hacerlo.  

Sientan cómo el tempo se mueve —vibra, viborea— en las canciones de los Stones. Por ejemplo, ya que rondamos el Yer Ya-Ya’s, cácenlo otra vez in fraganti a Charlie haciendo de las suyas en los nueve minutos de esa “ópera blues” (Richards) conocida como “Midnight Rambler”. Esa versión expone un catálogo más desarrollado de tempos que la original en estudio, además de liberar a cada uno para que los morcillee en su cope. Por supuesto, la Soltura Stone es una propiedad que supera la mera forma musical: entrenó en lubricación y lubricidad ya a varias generaciones. Es una escuela erótica etiquetada al pasar como “rock and roll”. Una Soltura que se juega el swing en ese rubato. Bauticé “arrubato” a ese empuje pulsional, ese arrebato, que al entrar en combustión, se arrebata (se quema por fuera aunque siga crudo por dentro: el “I can´t get no…”). Una pactada y autocontrolada torpeza orquestal que exuda erotismo. Para describirla, los angloparlantes suelen usar el adjetivo loose (“loose-limbed swing”, en The New Yorker). Aquí la exégesis del mismísimo Wyman: “Algo pasa cuando tocamos juntos. Es imposible de copiar. Cada grupo va detrás del baterista. Nosotros no. Charlie sigue a Keith. De ahí que la batería esté ligeramente detrás de Keith. Es sólo fraccional. Segundos. Minúsculo. Y yo tiendo a tocar adelantado. Eso produce como un tambaleo. Lo cual es peligroso, porque todo puede deshacerse en cualquier momento”. El Súper Yo Stone dictamina: “Let It Loose”. 

Tina Turner (sí, la misma de melena, taco y mini) fue quien le enseñó a bailar más invertebradamente femenino a Jagger. La clase tuvo lugar luego de que él admirara cómo ella y las Ikettes se mecían (swing es eso, ¿no?) cantando el “Rolling, rolling on the river” de Credence. La posesa elasticidad con que ellas encarnaban la fluidez de una navegación en su coreo despertó a Jagger al modo Tik Tok. De ahí salió toda esa sinuosidad de cadera aceitada que lo hizo famoso, sobre todo en los setenta. Que se sepa: fue una mujer nomás la que le soltó el cuerpo de baile. Y no siempre sus miembros responden a la música, las más de las veces la cosa se torna espasmódica en su intento de mímesis y fluidez. En eso también se ratifica ese “arrubato” Stone. “En el rock and roll, como en el amor y en el sexo, el roll es el ingrediente más importante, porque ahí radica el swing, la seducción, la grasa que mueve el motor”, insistió Richards por si no quedó claro con lo que nos había contado Wyman. 

Corazón, motor, ancla, cable a tierra: metáfora que apunte a la gravidez y al centro de vitalidad la pifia. Definitivamente, Watts sigue a Richards (y los demás también, claro). “Charlie Watts drums to the rhythm of the guitar” (el subrayado es del mismo Theodore Gracyk). Pongamos “Get Off Of My Cloud” (1965) como ejemplo. La batería toca a su modo el riff de la guitarra, engarza rulos (rolls) en los versos. Siempre da la impresión de que Watts viene a poner sus drums cuando el tema está precocido. No siempre es del todo bienvenido. Por caso, “Can´t You Hear Me Knocking?”, de 1971: el título de la canción parece aludir a Watts tratando de no ser olvidado en la esgrima de guitarrazos. Incluso a la coda latina la guía el punteo (momentazo santanesco/canoide en los Stones) para lucimiento del saxo y el feeling violero.  

Efectivamente, los Stones representan lo opuesto a esa ley de gravedad mineral que hizo de Joy Division un Sísifo del rock. La ley Stone es la de la suspensión, insistimos. Watts no late para que los otros se le desangren encima. Y rectifiquemos el mito del metrónomo cool (ni que fuera Jaki Liebezeit o Klaus Dinger). O la leyenda del reloj que marca y enmarca a la orquesta, como sucede con la base de Fleetwood-Mac o la de Dunbar-Shakespeare.  

¿No oyen que a clásicos definitivos como “Satisfaction”, “Under My Thumb”, “Gimme Shelter” o “Sympathy For the Devil” no les basta con la batería por más esmero que Watts exhiba? Necesitan más, más repercusión, reproducida cual efervescencia (se trate, respectivamente, de panderetas, marimbas, güiro, maracas, bongoes o incluso, unas rupestres palmas). ¿“Paint It, Black”? Ok, una de las magistrales ejecuciones de Charlie, pero, sorry, ahí manda el repulgue de la sítara que recorre el tema, aunque la batería abanique platillos con lujo de pavo real. ¡Y cómo se “arrubata” Charlie ahí!

Por eso, aun en las canciones más misóginas que nos legaron los Stones (si la “Thumb” no se toma como hipérbole, da asco), admitamos que el baterista es lo contrario de un golpeador. ¿Watts, precursor de Maureen Tucker, Ingrid Weiss y Georgia Hubley? Why not? Antes la potencia que la prepotencia. Lo que Palo Pandolfo llamó “fuerza suave”. Poco rulo, cero solo (el anti Ginger Baker, y eso que era su ídolo). Ni hablemos de estamina primate (Keith Moon), ni de muscularidad machirula (la escuela Bonham), ni doble bombardeo Goebbels (Lars Ulrich). Esos palillos de Watts aspiran al tantra. Y al mantra vudú-gospel, si no olvidamos “I Just Want To See His Face” (1972), donde otra vez Jimmy Miller (el productor que “desapelmaza” el mix estilo Oldham) pronuncia nitidez en el backbeat y estimula su influencia en la orquestación ya desde “Street Fighting Man”. Su “levantamiento de las bases” es especialmente notable en las versiones remasterizadas de Exile on Main Street. Así y todo, llegó a reemplazarlo en “You Can´t Always Get What You Want” (1969) y otras, porque el batero no pudo darse cuenta de lo que quería su productor. O no lo encontraban por ningún lado cuando había que grabar su parte. 

Ahora bien, con la muerte de Charlie, nació un problema. O mejor dicho, queda más en evidencia. Se refiere a cómo envejecer manteniéndose vital en una cultura concebida en/para la juventud. Hasta el 24 de agosto pasado, Jagger-Richards y los suyos giraban por el mundo a bordo de un espectáculo convertido en la máxima ceremonia de exorcismo gerontofóbico de la aldea global. Watts jugaba un papel central en esa puesta. Desde el comienzo parecía haberse colgado un cartel en tinta limón donde deberíamos leer Memento senectute (“Recuerda que vas a envejecer”). Hacia el final, su postura zen(tado), su vestimenta y sus canas explícitas no negaban signos de edad y posición social como sucedía con sus compañeros. Tocaba como un buda. Incluso sonreía. Varios lo han visto cruzar las piernas en pose loto y todo. Levitar. 

La metáfora del “voodoo lounge”, mediando los noventa, sirvió para figurar ese conjuro colectivo que proponían desde el jet set del rock. Se dice que los Rolling Stones hicieron “carrera”, nunca mejor dicho. Una carrera contra el tiempo. El Tiempo Cronológico es el gran enemigo. Al principio, por la urgencia (yo suelo escribir la “turgencia” ya saben para qué) que no se satisface. “Satisfaction” equivale a una queja contracultural de alcance antropológico, una demanda en forma de grito, golpe y ruido contra la pulsión que nunca se calma, a la manera de una necesidad fisiológica o un instinto animal: ¿Por qué tengo que desear una y otra vez? ¿Por qué nadie nada nunca me satisface de una buena vez? “Hot Stuff” pasa por canción menor, pero retoma el asunto: aquí la queja “Nunca tengo suficiente” se baila en trance, repitiendo que nunca bastan ni el sexo, ni las drogas, ni la música. El goce desemboca indefectiblemente en un círculo vicioso. A través de su lírica menos nasty y shocking, Jagger devela una dramaturgia metahedonista en el corazón de la música Stone. Los Rolling quieren saber lo que puede un cuerpo. Internados en su iniciación, son capaces de llegar hasta el nihilismo tanático y anhedónico de “Paint It, Black” (“Veo a las chicas paseando con vestidos de verano / pero doy vuelta la cabeza para que me gane la oscuridad”) o aceptar la frustración como aprendizaje (“You Can’t Always Get What You Want”). A fines de los setenta, Simon Frith publicaba un veredicto que viene al caso: “La importancia de los Stones radica en que se toman el placer completamente en serio”.  

Días antes de la muerte de Watts, releía un libro que hará una década se me había vuelto obsesión: Ageing and Youth Cultures. Music, Style and Identity, un compilado de ensayos en la tradición de la Escuela de Birmingham sobre cómo envejecer habiendo pertenecido a una subcultura, editado por Andy Bennett y Paul Hodkinson. Los estereotipos estudiados parecen salidos de la lírica de Jarvis Cocker o de la dramaturgia de Pedro Saborido: los Straightedgers a los que se les arrugan las X tatuadas, las Reinas de la disco ya cansadas de la noche, el ama de casa que fue Raver, los Góticos que visten a sus niñes de negro, las ex chicas del rock alternativo que se preguntan “Cómo seguir siendo una freak a los cincuenta” y así. Una de las notas citadas involucra a quién sino a Sir Mick, considerado el “Conejito Duracell de los rockeros ancianos”. Aparecido en 2008, el artículo firmado por el inglés Alan Hamilton se llamó “Tiene 65 –Sin embargo, Mick Jagger todavía se ve como si el tiempo estuviera de su lado (sin mencionar sus 225 millones de libras)”.  

Watts, el rockero que siempre fue viejo, nunca padeció algún diagnóstico de esos. Como encargado del backbeat, será todo lo reemplazable que parece. Sin embargo, se va a extrañar en escena la dialéctica de los Duracell kinéticos que repiten “No puedo encontrar la satisfacción”, contrapuesta a la del Buda apenas móvil que, mudo y todo, parecía recordarles la moraleja “No siempre podés tener que lo que querés”.  

Actualmente, los significantes de la rebeldía que expandió el rock ya se han liberado de cualquier proyecto contracultural. Sin ir más lejos, aquí han sido apropiados por los libertarios de derecha. El 6 de agosto pasado, el precandidato a diputado Javier Milei, blandiendo su duro ensortijado alla Dragon Ball Z, aulló “¡Hay que quemar el Banco Central!” con rock de marco. Mientras para su entrada eligió un tema de La Renga (“Panic Show”), para cerrar se oyó y bailó aquello de “Se viene el estallido” (Bersuit Vergarabat). ¿Qué hay de ready made o prêt-à-porter en ese rock concebido al rescoldo de la era Cavallo, que “puede ser sacado de contexto” sin problemas? El término en cuestión es “libertad”: en su cuestionamiento debería participar el rock para no quedar cooptado sin patalear. Y lo de “Estar en contra del sistema” ya no es un objetivo que llega naturalmente desde un solo lado. 

Una sola vez tuve la oportunidad de estar más o menos cerca de los Rolling Stones. Fue en 1997, en Nueva York, cuando me mandaron a cubrir la presentación de Bridges to Babylon (un álbum olvidable, como casi todos los últimos) para prensa de todo el mundo. Los cuatro permanecieron media hora parados bajo el sol junto al río y el puente de Brooklyn, respondiendo preguntas. La incomodidad de Watts era notoria: mudo, miraba para otro lado, cruzaba las piernas, parecía hablar telepáticamente con las gaviotas que rozaban la costa. En la libreta escribí “yeti”. “Un yeti entallado en un Armani índigo”, creo haberlo articulado después. Hará una década, GQ lo entrevistaba tras haberlo votado como uno de los mejor vestidos del mundo. “Siempre me sentí totalmente fuera de lugar con los Rolling Stones”, le confesó a la revista, con relación a que nunca usaba zapatillas “juveniles” como los otros.  

Pero Watts siempre estuvo “fuera de lugar”. Incluso ahí atrás en los discos, incluso allá atrás en el escenario. Y también, fuera de época, out of time. En el automuseo itinerante que los Rolling Stones inauguraron a fines de los ochenta con fines faústicos, su papel se concentraba en sostener tanto los beats como lo que llamamos “su beatitud”: ícono de serenidad, ataraxia, apatheia, adiaforia y no sé cuantos valores más que otro Watts —Alan— hubiera aplaudido por responder al Tao (= movimiento rítmico adecuado). Brillará por su ausencia, como el fantasma de su cabellera de plata, cuando la banda empiece a volverse un autokaraoke por los escenarios del globo con batero suplente.  

Charlie Watts-el ícono —lejos de toda manía y varios manierismos de lo que se considera “juvenil” y “transgresor” desde el hippismo y el punk para acá, pasando por Guns N´Roses y Nirvana— nos recordaba que nunca es tarde ni temprano para probar con la disforia militante y la apatía como último gesto de anticonformismo. Ojalá Billie Eilish tenga algo que decir en este sentido. 

25 de agosto de 2021 

Imagen: Charlie Watts en un ensayo en Nueva York, 1978, fotografía de Michael Putland/Getty Images.