Plástica instrumental

El dibujo como herramienta y la comunicación como problema en los trabajos de Ariel Cusnir y Pablo Accinelli.

“El boom del dibujo” podría ser el título de un artículo periodístico como los que a veces adornan los suplementos culturales de los diarios.

Materiales no faltarían: clubes y espacios dedicados al dibujo, muestras de dibujo en galerías e instituciones públicas, ferias de dibujo, revistas dedicadas exclusivamente al dibujo. “Dibujo contemporáneo” podría ser la etiqueta para indexar este repertorio amorfo de novedades y tendencias, y con sólo empaquetar algunas noticias distribuidas por Twitter alcanzaría para reconstruir el fenómeno.

Y quizás sea cierto que estamos frente a un boom, como lo fue en su momento el de la fotografía. “Cuando mucha gente que habitualmente sostiene opiniones diferentes empieza a caminar en la misma dirección, seguramente se está formando una burbuja.” La anterior es una advertencia del analista económico Felix Salmon perfectamente aplicable al sector del arte contemporáneo: cuando muchos proyectos disímiles son enlatados en función del empleo de un ítem reconocible, probablemente hay una tendencia en formación, impulsada por nuevas camadas de artistas, ventas con alto impacto y voracidad periodística. Estas novedades, que suelen tomar la forma de la generalización, muchas veces oscurecen lo que buscaban iluminar. Haciendo foco en casos puntuales, puede verse que la vigencia del dibujo involucra mucho más que los lugares comunes asociados con el nacimiento de una tendencia. En las obras de Pablo Accinelli y Ariel Cusnir se constata el carácter peculiar de dos aproximaciones muy personales a la pregunta por el rol del dibujo en el sistema del arte contemporáneo, en función de los recursos que habilita y de una búsqueda no sólo de nuevos “usos” para un medio sino de nuevas formas de apreciación y evaluación a partir de su empleo. Este cambio de estatuto disipa la posibilidad de todo “retorno a” en las indagaciones de estos artistas: lo que sus trabajos interrogan por igual (lo que los hace comparables) son las posibilidades de comunicación en el arte contemporáneo, a partir de una determinada matriz de tradiciones y metodologías.

En el caso de Cusnir, esta matriz se remonta al dibujo simbolista (Puvis de Chavannes, Frantisek Kupka, Max Klinger), cuyos géneros y materiales son injertados en un contexto diferente. La agenda resultante incluye el abordaje de problemas de comunicación visual, la lectura de la cultura pop desde el arte contemporáneo, la importancia de la narración literaria en el discurso artístico, así como una búsqueda del punto de indiferenciación entre un statement puramente conceptual y un enunciado puramente plástico.

Un trabajo relativamente temprano conjuga este instrumental de un modo accesible: Panorama (2005) es una acuarela de 22 x 17 centímetros que muestra un logo de Parliament sobre un fondo de playa, a unos metros del mar. Bajo las letras de la marca de cigarrillos se lee el título dibujado en lápiz. El vocabulario visual es sucinto: el mar es apenas discernible por la ondulación de la línea que lo separa de la arena; la playa es playa por un escorzo de palmera sobre el borde del papel. Lo mismo ocurre con la palabra “Parliament”. Si no fuera por la tipografía y el color utilizados, no sería una marca reconocida por todos. La yuxtaposición de los códigos de la marina (como género clave de la acuarela) y del branding habla de una utilización frontal de la imagen como un instrumento inmerso en relaciones de comunicación. Incluso se verá que hay más “ejecución” plástica en el contorno de la palabra que en el paisaje: como si copiar adecuadamente una marca (es decir, un núcleo visual de significados y expectativas que enlazan un producto y un segmento de consumidores) le llevara más trabajo al dibujante que imaginar el mar y la arena.

Este acento en la información visual como un campo de problemas susceptible de ser abordado desde el dibujo encuentra un eco en el trabajo de Pablo Accinelli. Cambian las preocupaciones y el uso del archivo: desde su presentación en “Curriculum Cero” a fines de 2006, Accinelli demuestra un interés marcado por la tradición geométrica, la obra de Alejandro Puente y los problemas cromáticos del arte concreto, así como la gravitación de Jorge Macchi, de quien fue asistente durante dos años. Aquel trabajo (Escenario exterior, relación interna) consistía en un objeto (una jaula de pájaros con papeles de colores flotando en su interior) y una serie de “estudios”: hojas cuadrimetradas con recortes rectangulares de papel glasé.

En su rol de bocetos, los estudios escenificaban la traducción de un sistema de cuadriculación del plano a una grilla en el espacio físico: el “dibujo” de la obra es su enunciación proyectual, susceptible de ser trasladada a tres dimensiones. En sucesivos trabajos, Accinelli iría delineando y precisando las especificaciones de este instrumento. Contenido (2007) sitúa la relación funcional entre objeto y herramienta de análisis dentro del plano: una acuarela de 9 x 9 centímetros se recorta hacia el centro del papel, con la leyenda de una regla dibujada a cada lado, en el interior del cuadrado. Las líneas que radian hacia el borde de la hoja llevan el título escrito a mano. El trazo funciona como soporte de un proceso de medición (la obra no sólo exhibe sus medidas, sino que también puede utilizarse para medir otros objetos) y conductor de un ítem semántico, el término “contenido” que indica las relaciones entre dos tipos de datos (líneas y color).

Jaula con escuadra (2008) invierte la dirección y mantiene el problema: líneas compuestas por la palabra “superficie” forman el dibujo de una jaula, dentro de la cual flota una escuadra dibujada a lápiz. Esta herramienta llegará a las tres dimensiones en Base x altura (2008), en lo que constituye una ratificación del vínculo entre vocabulario geométrico y metodología de construcción: dos escuadras, unidas por la hipotenusa, forman un rectángulo cuyas proporciones son exactamente las de una cancha de fútbol. La única tribuna es un prisma triangular con altura y base idénticas a las de la escuadra. El conjunto simula una maqueta, cuyas proporciones no se orientan sólo a una virtual construcción, sino también a cualquier relación formal entre tamaños y figuras. Algo similar ocurre en Cosas (2008), dibujos de envases de productos domésticos pintados con acuarela negra. No vemos las marcas ni los colores; de la forma de los envases sólo se mantienen el contorno y la leyenda en blanco de las distintas magnitudes: 222 fósforos, 40 watt, 20 unidades. La reducción de los datos a su rango cuantificable va de la mano con el protagonismo de los mecanismos de análisis y medición.

En el trabajo de Accinelli, el dibujo limita su rol al procesamiento de la información visual: operaciones de ordenamiento, cuantificación y sustracción efectuadas sobre un material preexistente o externo. En la serie “Homenaje a Oiticica” (2007), el trazo de marcador negro cubre casi la totalidad de una página de suplemento deportivo, dejando ver los colores del papel picado, una palabra, una frase. El señalamiento implícito en estas operaciones ofrece, también, una pauta para la relación entre la imagen y sus espectadores. Por su carácter metalingüístico (frente a lenguajes objeto como la instalación o el objeto), los dibujos de Accinelli son instrumentos para la captación de relaciones por parte de usuarios. No configuran tanto un relato como un instrumental de trabajo: reglas, escuadras y sistemas de colores susceptibles de ser aplicados sobre una estructura de datos, a la manera de la interfaz gráfica de un programa de edición de imágenes.

Tanto en Accinelli como en Cusnir, el énfasis en el señalamiento y el tratamiento de la información hace pensar en ciertos motivos del conceptualismo histórico: el estatuto semiótico de la obra de arte y la lucha contra la “entropía” de la información resultan inherentes a su empleo del dibujo y al contexto en que se produce. Las herramientas del dibujo (concebido como un “hacer” orientado a la buena ejecución en el sistema de las bellas artes) se convierten en herramientas de comunicación una vez trasladadas al contexto problemático contemporáneo, con otro horizonte de obstáculos y otra noción de eficacia: no se trata ya de lo bien hecho, sino de lo bien dicho.

“Río abajo”, la serie de acuarelas que Cusnir expuso en el Centro Cultural Recoleta en 2007, utiliza el señalamiento para concatenar las recurrencias de motivos plásticos y de íconos culturales que delimitan coordenadas de comunicación. Esta serie de paisajes relata elípticamente distintos viajes protagonizados por personajes como Spiderman y un astronauta, quienes se trasladan en helicópteros y automóviles de diseño vintage, característicos de la “edad de plata” del cómic, las series de TV de los años setenta y los primeros videojuegos. El contraste que suponen los personajes y sus vehículos en entornos naturales que recuerdan el Litoral o las sierras de Tandil está representado en el nivel técnico: el alto grado de detalle y la diversidad lumínica de los árboles, las lomadas y los cursos de agua chocan con los colores planos, casi granulares, de los personajes, que parecen extraídos de una impresión de cuatro colores o de una Atari 2600. En esta yuxtaposición de horizontes, la aproximación al universo del cómic y la cultura pop prescinde del esperable guiño y la toma de distancia en pos de un involucramiento no irónico con los materiales textuales y afectivos que deparan los géneros, sean clásicos o contemporáneos. El subjetivismo risueño de Spiderman al mirarse en un espejo de agua (No soy Peter Parker) aúna el motivo romántico de Narciso con la temática de los conflictos de identidad que asaltan a los superhéroes, y determina un efecto emotivo a partir de la fusión de dos tópicos.

En trabajos más recientes, Cusnir da prioridad a estos efectos como un vector de correlaciones emocionales con el espectador, en un intento de análisis más profundo del proceso de comunicación entendido como “espacio psicológico”.

Las series dedicadas a Yukio Mishima, Cordwainer Smith y Philip K. Dick hacen enfática la herencia del dibujo simbolista, no tanto por su dimensión técnica como por la vinculación con el espectador que proponen. Como ocurre en las versiones de Edgar Allan Poe que hicieran Odilon Redon y Alberto Martini, Cusnir se detiene en referencias y episodios puntuales desprovistos de una trama orgánica, como si dibujara subrayando los textos. El ejercicio de elipsis lleva a una construcción narrativa llena de blancos, en la que la información sólo puede ordenarse de manera insular, al modo de recuerdos irremediablemente discontinuados. A diferencia de la sustracción cuasi algorítmica de Accinelli (en la cual una herramienta opera sobre un objeto para eliminar los datos que se busca abstraer), los títulos y los pocos elementos que ofrece Cusnir en sus dibujos configuran un espacio libre para la imaginación, donde el enunciado visual llama a un ejercicio de construcción semántica. Sus dibujos no ofrecen un instrumento, sino un tema. Como las marcas y los sistemas señaléticos, despliegan sus recursos en el espacio mental del espectador. Una de las piezas de la serie dedicada a Cordwainer Smith nos muestra un libro, The Psychologic War, firmado con el nombre real de Paul Linebarger (el seudónimo del autor aparece en el lomo). La referencia alterada al libro Psychological Warfare (un manual de estrategia militar orientado a la confección de propaganda) y el protagonismo del texto en la imagen hacen de esta pieza un enunciado programático, que especifica el plano de problemas sobre el que el artista desea situarse.

El dibujo aparece como un medio propicio para aventurarse en este espacio psicológico, en la medida en que ofrece herramientas muy diversas para editar y hacer circular mensajes. Ariel Cusnir y Pablo Accinelli desarrollan proyectos basados en este medio, pero sus trabajos advierten acerca de una problemática mayor: la necesidad de pensar el modo en que las obras de los artistas son leídas y los recursos mediante los cuales generan lazos con el público. A menudo la extremada disponibilidad de elementos y formatos contraviene la ponderación de su eficacia, lo que constituye un círculo vicioso, si no una mezcla explosiva. Quizá la vigencia de este problema sea directamente proporcional al rango de libertades, en términos de lenguaje, que ofrece el arte contemporáneo. Accinelli y Cusnir muestran que la exploración de un lenguaje conlleva necesariamente la exploración de un canal de lectura, y no sólo las variaciones sobre un repertorio morfológico o un perpetuo juego de similitudes y diferencias con un referente o una tradición cualquiera. Más que a poner de moda el dibujo, sus trabajos pueden ayudarnos a valorar la comunicación como un factor clave en la construcción de cultura.

Imágenes [en la edición impresa]. Ariel Cusnir, Panorama (2005), p. 20; No soy Peter Parker y La movediza (2007), p. 22; serie “Cordwainer Smith”, p. 23; El paso de la laguna Estigia (2007), p. 24. Pablo Accinelli, Contenido (2007), p. 20; Jaula con escuadra (2008), p. 21; Cosas (2008), p. 22.

Claudio Iglesias (Buenos Aires, 1982) publica regularmente ensayos sobre artes visuales y cultura contemporánea en diversos medios de Buenos Aires. Es coeditor (junto con Carlos Gradin y Damián Selci) de PLANTA, plataforma de proyectos críticos (http://plantarevista.com.ar). Fue curador de las muestras “Investigación / Infraestructura” (CCEBA, 2009) y “Emiliano López. Proyecciones habitables” (Fundación Esteban Lisa, 2008).