Arte intensivo

Educación, instituciones y público en la cultura artística contemporánea.

El rol del arte contemporáneo en la cultura actual es indisociable de los cambios que ambos, arte y cultura, atravesaron a lo largo de los últimos años. Quizás el relativo predominio que ha ganado el terreno de las hasta hace poco llamadas artes visuales en el contexto general de la cultura sea proporcional a su no ejemplaridad como disciplina; esta singularidad puede explicar, paradójicamente, que a una discusión que se avivó en los últimos tiempos, la de lo educacional en el arte, puedan transportarse conceptos y problemas que datan de la tradición estética de la modernidad en sus distintas olas y sabores: la cuestión de lo pedagógico, la posibilidad de establecer una relación constructiva con el público y la necesidad de sofisticar los mecanismos de crítica para hacerlos compatibles con las coordenadas del presente. Le toca al arte de hoy, tal vez, la tarea que asumió en su momento el cine y, antes aún, la novela: la de pensar en mecanismos para crear público al tiempo que se reconocen las responsabilidades de trabajar con instrumentos de impacto masivo y las limitaciones que supone la emergencia de articulaciones institucionales de gran escala.

En principio, la disimetría entre el arte contemporáneo y el resto de las industrias culturales en la actualidad es visible en un plano sistémico y cuantitativo; pocas disciplinas pueden enorgullecerse de una acreción institucional y comercial como la que ha dado impulso al arte de los últimos quince años: la emergencia de museos, bienales, ferias, clínicas, residencias, etc., no tiene punto de comparación en el teatro, en el cine o en la narrativa. En un horizonte en el que el consumo cultural se encuentra cada vez más fragmentado en constelaciones hiperespecíficas, el arte contemporáneo como sistema parece contar con las ventajas evolutivas de las que carecen las mastodónticas estructuras de circulación del resto de la cultura. Una creciente masividad, una enorme oferta institucional y un grado de globalización e interconexión geográfica desconocido para otras disciplinas parecen el saldo razonable de una década que comenzó con el juicio por Napster y la apertura de la Tate Modern: si buscamos entender qué disciplinas ampliaron y cuáles perdieron contacto con el público en los últimos años, anotemos de momento que hay algo de la crisis de la distribución de la cultura a lo que el arte resultó inmune, y de lo que tal vez incluso está saliendo beneficiado. No a los ojos de algunos críticos, que ven en el rostro de lo contemporáneo las señales atávicas de la pérdida de valor estético y un irredento pluralismo de dimensiones bíblicas (al decir de Hal Foster: “vagamos por las salas de exhibición como después del fin de los tiempos”). Sin embargo, desde una perspectiva menos severa, pueden perfilarse algunas preguntas útiles: ¿en qué medida es posible la construcción de una agenda crítica en este contexto?; ¿puede establecerse una relación constructiva con el público, tomando como punto de partida los cambios sistémicos que hicieron del arte contemporáneo lo que es hoy en día?; ¿qué modelos de comunicación resultan viables?

Los debates actuales sobre arte y educación, sobre educación artística y sobre formatos de trabajo vinculados a lo educacional se sitúan en la encrucijada de estos dilemas. En la academia y las instituciones europeas, puede decirse incluso que el así llamado “giro educacional” comenzó como una frustración institucional. Cuando, por motivos políticos, se canceló la sexta edición de Manifesta, en Nicosia, en plena zona fronteriza de Chipre, los curadores (Mai Abu ElDahab, Anton Vidokle y Florian Waldvogel) dieron a conocer una carta detallando las características centrales del proyecto y la situación que hizo imposible llevarlo a la práctica. Buscaban convertir la bienal europea “en una forma de escuela de arte temporaria, que comprendiera tres departamentos, con distintos temas y debates, cada uno utilizando un modelo de educación artística diferente”. Pero la complejidad del trabajo con alumnos a ambos lados de una frontera militarizada no iba a tener, sin embargo, el brillo de taquilla que las autoridades griegas buscaban para una región con alto potencial turístico. Según el crítico Martí Manen, “la idea de convertir un evento expositivo, como es una bienal, en una escuela planteaba varios interrogantes para los modelos de consumo y producción de arte. La escuela está dirigida a sus alumnos. Los alumnos, en este caso, eran elementos supuestamente activos que querían participar de una situación de diálogo. Pensar en alumnos obliga a reducir números. Una bienal puede acoger un número alto de visitantes, pero una escuela no se puede pensar desde lo masivo. Y más aún si pensamos en una escuela independiente, fuera del sistema educativo tradicional”.

La bienal que no pudo ser marca así la significación que el contexto provee para un tema emplazado en el centro de la agenda institucional, como es el de la educación. El proyecto, sin embargo, fue el punto de origen de unitednationsplaza, de Anton Vidokle, un emprendimiento también imbuido del espíritu de la “exhibición como escuela”, según la consigna del artista. En un modesto edificio en Friedrichshain (Berlín) Vidokle emplazó una sala de cursos con magras instalaciones: biblioteca, cocina, proyector, mesa de trabajo y unos cubos blancos para sentarse (“muy incómodos”, al decir de un reseñista). Con el proyecto, que luego tuvo una breve itinerancia en Ciudad de México, colaboraron teóricos y artistas como Jan Verwoert, Boris Groys, Nikolaus Hirsch, Natascha Sadr Haghighian, Martha Rosler y otros, con seminarios, charlas y actividades. Hasta hoy, unitednationsplaza es un ejemplo de libro en lo que hace a formatos de trabajo vinculados a lo escolar. Y sin embargo es un ejemplo, sobre todo, de los límites inherentes al mismo concepto de “exhibición como escuela”. Pues si los cubos blancos servían para sentarse, todo el proyecto estuvo desde su concepción atado a las contradicciones de pretender superar la instancia de los dispositivos de exhibición estándares y al mismo tiempo quedar presa de ellos. Y así fue que tanto las presentaciones como la infraestructura utilizada redundaron en una espectacularización cínica del formato que, en principio, se buscaba explorar. Entre Chipre y Friedrichshain, además, algo se pierde: no solo un contexto crítico, sino sobre todo un público externo, ajeno al circuito del arte de una metrópolis europea.

Distinto es el caso de las avenencias de lo educacional en Latinoamérica, con otra ecuación institucional y otro orden de conflictos por abordar. Si nos remitimos al Proyecto Pedagógico de la última edición de la Bienal del Mercosur (2009), curada por Victoria Noorthoorn y Camilo Yáñez, vemos en operación un mecanismo exactamente inverso. Marina de Caro, la curadora del proyecto, no se propuso convertir la exhibición en escuela, ni viceversa, sino justamente concentrarse en el contexto local de los estudiantes de escuelas secundarias de Rio Grande do Sul. Además de las obligadas visitas a los pabellones del Cais do Porto en los que funcionaban las muestras, De Caro diseñó un sistema de residencias temporarias (Artistas en disponibilidad) para que fueran los artistas los que viajaran a las escuelas. El texto del catálogo se lee casi como una respuesta directa a las limitaciones del proyecto de Vidokle: el punto de partida consistió, según De Caro, en tomar el Proyecto Pedagógico “como un tiempo de trabajo para cuestionar, investigar y experimentar las relaciones y vínculos posibles entre arte y educación, evitando centralizar y encerrar la propuesta en el espacio físico de las exposiciones”. La innovación no carece de fondo: según la curadora, el contexto latinoamericano de los últimos años muestra, por un lado, que la aplicación de políticas liberales al área educativa durante buena parte de las últimas décadas redundó en un gran vaciamiento institucional y en un estancamiento de la estructura de educación artística. Pero, simultáneamente, surgieron en la región proyectos autogestionados, dotados de un ángulo pedagógico muy fuerte: “algunos de ellos implementan metodologías experimentales y no formales en el área educativa (…); otros simplemente tienen un capital pedagógico latente”. El desafío consistió en unir los cables y dotar a algunos de estos proyectos de las posibilidades de infraestructura, financiamiento y escala que puede proporcionar una bienal. En lugar de proyectar una escuela sobre la nada, pensando de arriba abajo, De Caro se nutrió de experiencias diversas que ya funcionan y aprovechó la ocasión para brindarles una articulación institucional que les permitiera expandir sus efectos.

Esta articulación es muy clara en casos como el del proyecto de Diego Melero, La filosofía política en el gimnasio, “un seminario corporal y teórico que se intercala durante la práctica de las rutinas de fisicoculturismo en los gimnasios, con temas provenientes de las ciencias políticas y sociales”. El proyecto, que Melero había desarrollado de manera independiente en Argentina a lo largo de años, en pequeños espacios y siempre con público reducido, se desplazó a escuelas de Porto Alegre, Canoas y Montenegro y se tradujo a un formato de aire libre del que podían participar decenas de alumnos e incluso vecinos interesados. A la inversa de lo que ocurrió con la idea de convertir la edición de Manifesta en escuela, idea que terminó a su vez convertida en espacio de arte independiente en el corazón de Berlín, los proyectos que formaron parte de Artistas en disponibilidad fueron de la autogestión a la institucionalidad educativa formal. (En lo cual, tomando en cuenta las diferentes coyunturas políticas de Europa y Latinoamérica a la fecha, parece haber cierta justicia poética.)

Situar el problema de lo educacional en relación directa con el público y con el contexto institucional y político permite pasar de una discusión sobre formatos a una discusión sobre contenidos y situaciones concretas: el interés ya no está puesto, entonces, en concebir nuevos ingenios curatoriales o expositivos, sino en el vínculo con el exterior. Lo educacional, desde este punto de vista, tiene menos que ver con una mesa y sillas y más con la necesidad de dinamizar al público a partir de la producción y distribución del conocimiento, sea cual fuera el medio empleado.

En esta dirección puede leerse también el proyecto Todos los días de Leandro Tartaglia, ganador del segundo premio Petrobras y presentado en arteBA en mayo del año pasado. En obras anteriores, Tartaglia había hecho de la exigencia de atención y el análisis de las condiciones de recepción toda una bandera y un instrumento para medir el rol sistémico del espectador en el arte contemporáneo, poniendo así en evidencia la transmisión de información intrínseca a una obra y los obstáculos que puede atravesar. A su juicio, la falta de concentración y de “lectura” de las obras es un problema institucional por derecho propio: producir respuestas frente a las obras resulta necesario para motivar discusiones de mayor alcance. El proyecto para el premio fue más ambicioso, pues llevó estos mecanismos e interrogantes al análisis de lo que ocurre con la información política en una sociedad, el funcionamiento de su sistema de medios y el modo en que se construye la opinión pública.

Todos los días consistió en la instalación de una sala de trabajo a ser empleada durante todo el desarrollo de la feria. En ella –una oficina con mesa, pizarra, ventilador y distintas herramientas– cuatro artistas convocados por Tartaglia debían recibir los diarios del día y efectuar con ellos distintas operaciones, siguiendo una serie de partituras, en las que también se detallaban algunas lecturas sobre dossiers temáticos: la ley de servicios de comunicación audiovisual (en momentos en los que el tema todavía no ocupaba enteramente a los mismos diarios), las elecciones legislativas (por entonces todavía se estaban definiendo las candidaturas) y la historia de Papel Prensa.

En principio, el giro del espectador de arte al lector de diarios supone dos modalizaciones de la noción de público muy distantes entre sí. Sin embargo, vale la pena pensar en el contexto de la feria, por la que circulan centenares de miles de personas, para descubrir que uno y otro ya no están tan lejos. El público de arteBA, en efecto, puede llegar a ser tan anónimo como los televidentes de un programa cualquiera o los raleados miembros del club de lectores de La Nación. Trabajar con un material cercano a ese público implica tomar una estrategia algo más compleja que la pura infatuación de la temática política en una feria de arte.

Y es que, como señaló Cuauhtémoc Medina, las ferias, bienales y demás eventos del calendario artístico han llegado a ser de los pocos lugares en los que se verifica la convivencia imposible del conformismo y la radicalidad: son los únicos espacios donde alterna la posibilidad de una auténtica cultura crítica con un popurrí de formaciones sociales que no podrían encontrarse ya ni en la universidad ni en la presentación de un libro ni entre las cartas de lectores de una revista. En palabras de Medina, el arte contemporáneo ha tomado a su cargo “la tarea de proteger la cultura crítica y la radicalidad social, poniéndolas a salvo de la banalidad del presente”. Cabría decir también que esa misma banalidad es inherente al sistema artístico y es lo que da la medida de la singularidad que ese sistema ha alcanzado. Pues el arte contemporáneo soporta, hoy en día, las contradicciones de aquello que puede ser masivo pero también crítico; chocantemente entretenido al tiempo que tremendamente provechoso para un programa de educación moderna: en pocas palabras, contradicciones típicas de una forma cultural dominante.

Imágenes [en la edición impresa]. Anton Vidokle y otros, plano de los alrededores de unitednationsplaza, con actividades indicadas. Diego Melero, “Proceso a la ciudad burocrática”, performance realizada en la ciudad de La Plata en noviembre de 2008. Leandro Tartaglia, “Todos los días”, Premio Petrobras, arteBA, mayo de 2009.

Lecturas. La “Carta de los curadores” de Manifesta puede leerse en www.manifesta.org/docs/ NotesForAnArtSchool.doc; el texto de Martí Manen, “Manifesta y el turismo”, en a-desk, N° 7, setiembre de 2004 (www.a-desk.org/07/manifesta.php) y el ensayo de Cuauhtémoc Medina “Contemp(t)orary: Eleven Theses”, en e-flux journal, N° 12, enero de 2010 (www.e-flux.com/journal/view/103). La cita de Marina de Caro pertenece a Micropolis experimentais. Proyecto pedagógico de la 7ma Bienal del Mercosur (catálogo, 2009). Sobre la crisis de los sistemas de distribución de la cultura, ver Bruce Sterling, “Eighteen Challenges in Contemporary Literature” (en www.wired.com/beyond_the_beyond/2009/05/eighteen-challenges-incontemporary-literature).

Claudio Iglesias (Buenos Aires, 1982) publica ensayos sobre artes visuales en revistas especializadas y medios de Buenos Aires y es corresponsal de la revista española a-desk. Es coeditor de PLANTA, plataforma de proyectos críticos (http://plantarevista.com.ar). Ha escrito catálogos para distintas exhibiciones y curado las muestras Vínculos y retazos de magia (Galería Alberto Sendrós, 2010) e Investigación/Infraestructura (Centro Cultural de España en Buenos Aires, 2009), entre otras.