Schaeffer, Schafer & Sons

El emprendimiento del paisajismo sonoro hoy.

“Una naturaleza muerta del presente”. Así define el estadounidense James Ferraro su álbum Far Side Virtual (2011). Efectivamente, los dieciséis tracks del disco, originalmente pensados como ringtones, buscan retratar la ecología sonora de nuestra era digital-virtual. Sus títulos hilvanan una cotidianeidad escanciada en tweets o estados de Facebook. Ferraro no duda en llamarlos “haikus”: “Palmeras, wi-fi y dream sushi”, “Starbucks, Dr. Seussism, y mientras duerme tu Mac”, “Yogur helado y bits de celular”.

“Esta ópera para nuestra civilización consumista” representa un refresh 2012 del America (1986) de Jean Baudrillard a cargo de un joven de la Generación y. El desafío es reescribir Computer World (1981) de Kraftwerk, la máxima realización en términos pop de una sentencia de Pierre Schaeffer –“Aprendimos a relacionar el laúd con la Edad Media… los tom-toms, con los salvajes… ¿Cómo podría ser que no esperemos que una música del siglo xx, de máquinas y de masas, no estuviera relacionada con electrones y calculadoras?”–, teniendo en cuenta que cambió la moneda. Con su título “Linden Dollars”, el track uno del álbum de Ferraro nos recuerda que estamos en el capitalismo de Second Life, ahí donde cada uno puede cambiar de personaje (avatar) a piacere. Finalmente, los intercambios en el sistema Second Life nos sirven para comprender nuestra “First Life”: igual que los “paisajes sonoros” (soundscapes) de Far Side Virtual.

En el libro Acoustic Territories (2010), Brandon LaBelle intenta mapear los caminos sonoros (soundways) que recorremos en una metrópolis contemporánea, describiendo las diferentes topografías de la audición en hogares, veredas, calles, prisiones, subtes, shoppings, cielos (las ondas de las transmisiones). Pero al abrir estas ventanas auditivas, LaBelle baja las persianas del verdadero soundscape actual, el que Michel Chion vio venir allá por 1998 cuando hablaba de “nuevos piares, cien por ciento sintéticos, [que] han aparecido en el bosque sonoro urbano” para referirse a los primeros bips de celulares y cajeros automáticos que inauguraban una tolerancia auditiva inédita. Chion, siguiendo sin querer al canadiense R. Murray Schafer, milita en contra de esta nueva polución sonora. M. Schafer inventó el concepto de soundscape con el fin de que aprendamos a escuchar nuestro entorno y así podamos intervenir en él, diseñando y orquestando los sonidos, en vistas a una mejor calidad de vida. Su objetivo era más ecologista que estético. “Post-nihilista” como dice ser, Ferraro no intenta mejorar nada. “Quiero hacer mi grafiti sobre este mundo moderno, sin mejorarlo, sino coloreándolo a mi modo”, le confió a la revista Elle. A la audiografía urbana de LaBelle le agrega el mundo virtual (lo que un título bautizó “Google Poiesis”) y el soundscape de esos bips que temía Chion, como material para su música pop del siglo xxi. Su modo de intervenir es cínico: “Como se condensará en un formato ringtone, el álbum ya no será una pieza central; se dispersará dentro de la infraestructura de donde salió”.

Media hora de estricto silencio en la casa. Ese tiempo le llevaba a mi tío Jorge grabar por aire un lado de vinilo en un lado de casete. A mediados de los setenta aún las “dobles caseteras” no abundaban. Durante la operación de registro casero, nadie podía atravesar el living. Tras la ventana, el perro estiraba la cadena en una mudez desesperada de bozal. Pero ¿por qué después en el auto no oíamos la fritura del disco superpuesta al soplido del casete? Quizá entonces no teníamos los oídos entrenados y, para nuestro daltonismo auditivo modelo 76, esas intrusiones pasaban inadvertidas, forcluidas. ¿Estarían naturalizadas como “silencio”, del mismo modo que pasa hoy con el ohm de la heladera o el pitss del televisor encendido? Hace unos años, cuando tuve que tirar cajas y cajas con casetes, di con uno de aquellos grabados ad hoc para el autoestéreo. En mi percepción post-Dolby/cd, el audio me resultó de una suciedad insoportable. Pensar que aquellos casetes sonaban sobre el ruido externo de los autos en verano, cuando no existía el aire acondicionado y se viajaba con ventanillas abiertas.

Pues bien, el álbum Amateur Doubles (2011), del inglés Graham Lambkin, consta de dos composiciones basadas en fragmentos de sendos discos progresivos de 1975, según se los va reproduciendo en el autoestéreo del mismo Lambkin. Los registros de 3.000 Miles Away (Philippe Grancher) y Pôle (Philippe Besombes y Jean-Louis Rizet) se realizaron durante un viaje por la ruta sobre un Honda Civic, con niños adentro, peajes afuera y todo. A los dos minutos de la pieza dos, como el coche frena, la música se apaga; un niño baja quejoso, pasa un camión en doppler y, en seguida, vuelven a arrancar motor y música. A los 11:39 minutos, un chico estornuda. El trueno del motor es constante. Aquí la grabación que se oye de fondo pertenece a Grancher, al tema homónimo del LP, que, como ilustra la tapa, se trata de la representación musical de un viaje: un teclado de piano forma una autopista sobre un paisaje donde los carteles son pentagramas. En abismo, las 3.000 Miles Away de Grancher se reflejan en el viaje sonoro de Lambkin: es la grabación “documental” de la reproducción en un viaje (el de Lambkin y flia.) de otro viaje musical grabado como ficción en los setenta. La perversión del inglés es haber vendido su disco como un plan estético típico del arte conceptual, pero no haberlo cumplido al pie de la letra. Lo que se reproduce en el autoestéreo no son los discos de los franceses tal cual son, sino remixes caseros; del mismo modo, lo que finalmente se oye en el disco es resultado de un montaje de fragmentos elegidos de esas tomas automotrices. En definitiva, Lambkin construye su propio soundscape.

La participación de los niños hace pensar en una versión de “Goodbye, Blue Sky” (Pink Floyd, The Wall, 1979) invertida: aquí es la toma ambiente la que contiene la música, y es el contraste entre el épico travelling sinfónico y la ordinariez de las situaciones familiares lo que lleva a preguntarse dónde quedaron los valores, los trips y los proyectos de la contracultura. En la página Head Heritage se habla de Pôle como “un álbum que existe en la zona sin tiempo de una lisergia propia… una pieza sacramental para ser oída sólo cuando todos los presentes están listos para acostarse en silencio y cerrar los ojos”. Lambkin no cumple justamente con esas instrucciones… Lo cual no quiere decir que se proponga desacralizarlas. Dice que su modelo para crear estos palimpsestos es la serie Arte sobre arte del austríaco Arnulf Rainer, quien (se) dibuja encima de copias de obras maestras ajenas (Van Gogh, Rembrandt, Redon): “Cuando escucho piezas de música clásica que amo, pienso cómo puedo ponerme a mí mismo en ellas… Es casi como entrometerse en la propiedad de otro, pero de modo respetuoso”. En otros de sus discos –Salmon Run (2007), The Breadwinner (2009) – se oye el marco deíctico (sillas, computadoras, risas, toses, el “aura” del lugar), dónde y cómo sucede la escucha de una música ajena. Las piezas podrían llamarse “Autorretrato escuchando x” y llevar fecha del registro.

Amateur Doubles es una especie de anagrama de “Armature Double”, tema de Pôle. Lo de “Duplicaciones amateur” remite a “Worn Copy” (copia gastada), un título de Ariel Pink, el cantautor estadounidense que registra sus canciones como si fueran grabadas en casetes de baja calidad y bajo un hojaldre de reverb. Amateur Doubles parece una grabación casera de Pink, ya que la “cámara” (la resonancia en un sitio específico) es también fetichizada. Este fetichismo del reverb como textura es el gesto retro más interesante de los últimos años. Un artista como Daniel Lopatin (alias: Oneohtrix Point Never, Sunset Corp) busca replicar el “aura” de los hits de los ochenta, o apenas enfocarla, como hace en la sublime “Nobody Here”, un loop alquímico extraído de la canción-chatarra “The Lady in Red” (1986) de Chris de Burgh, que se puede ver y escuchar en YouTube. Sólo que, a diferencia de Pink, en Lambkin el audio y los efectos que “manchan” los originales son producto de los procedimientos típicos de las field recordings (grabaciones de campo), vengan de la etnomusicología, la bioacústica o el arte (la musique concrète que inventó Schaeffer, los soundscapes de M. Schafer e hijos: Steven Feld, Francisco López, Chris Watson). Pero lo que vuelve más atrevido el proyecto de Lambkin es que usa micrófonos de baja fidelidad, que producen borrados y barridos diversos. Así subraya la triple disyunción entre fuente, registro y reproducción del sonido, la “esquizofonía”, que un naturalista sonoro como M. Schafer condenaba inútilmente, Chion ratifica como fatalidad tecnológica y Alvin Lucier transformó en obra maestra con su performance I am Sitting in a Room (1969).

Al definir genéricamente Amateur Doubles, el crítico Nick Cain habló de una especie de plunderphonic meta-field recording, es decir una muestra de uso y abuso de una música ajena (John Oswald bautizó “robofonía” a su método de re-composición con samples de otros), al mismo tiempo que una reflexión sobre las posibilidades e imposibilidades de una grabación de campo. En este mismo género, podría incluirse el disco de collages Circulations (2009) que el alemán Jan Jelinek firmó como G.E.S.; esta es una “Sociedad para la Liberación de Samples” que llegó a la conclusión de que, si se grababan canciones famosas en lugares públicos (sonando en calesitas o desde radiograbadores puestos en zoológicos), el resultado estaría tan contaminado en el plano del audio que ningún autor podría reclamar su copyright.

Por otra parte, Lambkin rompe el contrato audiovisual propio del cine, por el cual la música debe “entonar” situaciones emocionalmente desde arquetipos culturales post-cinematográficos (glissando de violín = peligro). Un procedimiento que explota el “ambient neoclásico” de los 2000 ( Jóhann Jóhannsson, Max Richter, Deaf Center, Richard Skelton), cuando, en su luctuosa solemnidad de “cine para ciegos”, confirma clichés sentimentales del minimalismo sagrado (Gorecki, Tavener) y lectura de poemas, mechados con la sugestión cinemática de field recordings y texturas electrónicas.

Pero existe otro gran aspecto de la actualidad que cobra el experimento de Amateur Doubles: su convivencia con el ritual del sodcasting. Así se le llamó en Inglaterra al acto de oír música desde los parlantitos de un celular a bordo del transporte público. Generalmente, es algo que acostumbran a hacer los adolescentes de clase media baja que consumen hip hop o cumbia, y son condenados por sods (vagos). Esta escucha pública dejaría atrás el “autismo” del walkman y probaría que hoy el consumo personal más popular de música ya no aspira al hi fi. En 1994, el sociólogo Iain Chambers responsabilizaba al walkman de una actividad cultural: cada uno “podía hacerse su película” caminando por la ciudad. Más agresivo, el sodcasting es una forma de identidad que equivale a orinar el territorio desde el gusto musical. Lo notable del disco de Lambkin es que se mimetiza con ese nuevo “audio malo”, lo pone en escena y aun lo reivindica tímbricamente, pero invierte los lugares: en el proceso de re-componer no vale sumarle un disco al entorno, sino imponerle un ambiente nuevo a una música existente. Y grabarla.

El 25 de abril pasado el músico inglés Simon Whetham, especializado desde 2005 en field recordings y soundscapes, dio una charla en el porteño Centro de Investigaciones Artísticas. Su obra y su discurso lo ubican sin dudas en un género donde últimamente Francisco López ha marcado un hito con La selva (1998). En el manifiesto que acompañaba a esta obra, ratificaba el díctum schaefferiano de que la escucha acusmática (sin ver la fuente) era esencial para enfrentarse al sonido como materia pura, que los micrófonos no son neutrales cámaras de fotos, que la edición sonora rompe toda ilusión de registro documental, que los “objetos sonoros” no deberían codificarse según ningún solfeo. Siguiendo estas ideas de 1998, a caballo de los softwares puestos al día, supimos cómo Whetham recorría el mundo con micrófonos y becas. Sin embargo, de este género de “arte sonoro”, sólo destacaría por su originalidad el excelente Bremort (2004), del sueco Hans Appelqvist, quien inventó un pueblito, la vida cotidiana de cuyos habitantes está descrita en veinte episodios de música concreta (a Georges Perec le habría encantado).

Reivindicamos estos dos álbumes de Ferraro y Lambkin como praxis de las teorías de Schaeffer & Schafer en la actualidad, por su distancia respecto de los clichés del género concreto. Como lo demuestra la cubierta de Far Side Virtual, hoy la relación entre representación y realidad de nuestro entorno está mediada por marcos y marcos de gps, Google Maps, pantallas de celulares y tabletas. Ferraro puede usar como material los sonidos de Skype o componer la melodía de “Solar Panel Smile” sobre la base de la que Brian Eno le cedió a Windows 95. Música miniaturizada y funcionalizada que recicla en otro contexto de la misma clase: el de los ringtones. Ferraro compone música como si a los Bach, los Beatles y demás los hubiera conocido a través de cajitas de música, discos de calesita, publicidades o videogames. Al autolimitarse al uso de presets, nos enfrenta al insoportable filtro tímbrico de los luthiers de la industria. “Global Lunch” puede resultar música chatarra para restorán étnico, una paella sobreaguda de claps y bips de Internet, mientras que “Slim” es puro grotesco electrónico, casi nauseabundo. Lo paradójico es que tanto Ferraro como Lambkin puedan construir sus propios micro soundscapes en la fina frontera del paisaje sonoro que los contiene. Y que aún puedan causarnos algo del mismo extrañamiento que debió haber provocado aquel “Estudio sobre las vías del ferrocarril” de Pierre Schaeffer en 1948.

Escuchas. James Ferraro, Far Side Virtual (Hippos in Tanks, 2011). Graham Lambkin, Amateur Doubles (Kye, 2011). Francisco López, La selva (v2_ Archief, 1998). g.e.s., Circulations (2009). Hans Appelqvist, Bremort (Komplott, 2004). Pierre Schaeffer, L’ Oeuvre musicale (Emf, 1998). Simon Whetham, Fractures (Entr’acte, 2009).

Lecturas. Pierre Schaeffer, ¿Qué es la música concreta? (Buenos Aires, Nueva Visión, 1959). R. Murray Schafer, The Tuning of the World (Nueva York, Knopf, 1977). Michel Chion, El sonido (Barcelona, Paidós, 1999). Iain Chambers, Migrancy, Culture, Identity (Londres, Routledge, 1994). Brandon LaBelle, Acoustic Territories: Sound Cultures and Everyday Life (Nueva York, Continuum, 2010). Joanna Demers, Listening through the Noise (Nueva York, Oxford University Press, 2010).