Un instrumento nuevo y muy maleable

ENS – Oscar Edelstein, Cinco estudios para la grilla acústica. Libro II (versión previa), 2009. El disco se presentó el 6 de agosto en el Instituto Goethe de Buenos Aires.

En medio de la sobreactuación colectiva de los efectos de la peste del invierno, en la Buenos Aires alterada por el miedo al estornudo letal, en agosto pasado se presentó en el Instituto Goethe el Ensamble Nacional del Sur (ENS), que dirige el compositor y pianista Oscar Edelstein (1953). El ENS es una formación creada por Edelstein en el marco de la carrera de Composición Musical por Medios Electroacústicos de la Universidad Nacional de Quilmes (UNQ), y viene trabajando desde 1997. Ha grabado un disco pionero en América Latina en el sistema súper audio (Teoría sagrada del espacio acústico). Lo que se escuchó en el Goethe fue la versión discográfica “provisoria” de su nuevo material, el Libro II de los Cinco estudios para la grilla acústica.

El ENS tiene a Edelstein como ideólogo, demiurgo y pianista, e incluye en escena un power trio (Fernando Taborda en guitarra eléctrica, Pablo Tortorello en batería y Nahuel Tavosnanska en bajo eléctrico), además de otro pianista (Axel Lastra) y Damián Anache, quien percute con baquetas de distinto grosor las piedras de un litófono, rigurosamente amplificadas. El trabajo de la ¿banda? se completa en la consola, donde se ponen en marcha la cuadrafonía y los sonidos procesados que escupe la computadora a medida que va transcurriendo la obra.

El salto del ENS respecto a su anterior encarnación aleja a Edelstein aún más de las tradiciones musicales en las que se formó y ha crecido. En esa dialéctica de atracción y rechazo por los orígenes se encuentra uno de los elementos más potentes del ¿grupo? Para explicarnos: allá por los años ochenta, Edelstein decidió abandonar Nueva Música, la cofradía fundada por Juan Carlos Paz y cuyo legado quedó a cargo del compositor y docente Francisco Kröpfl. “Oscar, te estás suicidando”, le dijo uno de los miembros en un intento de retenerlo. Y él dice haberle respondido que el suicidio, en todo caso, era una propiedad de los que se sienten vivos. Así fue como Edelstein participó luego de la fundación de Otras Músicas, donde se reunió una camada de compositores emergentes, y más tarde, en los noventa, de Lulú, la única revista musical argentina dedicada a reflexionar sobre las poéticas de las vanguardias institucionales.

Edelstein es un artista polémico y prolífico (puede pasar de una obra orquestal con procesamiento en tiempo real a grabar con Raúl Barboza, de escribir una ópera con Rodolfo Fogwill a responder a un encargo de la Filarmónica de Londres).Y es, en cierto sentido, uno de los nombres –o síntomas– del malestar que existe en una música argentina que se reclama heredera de las lejanas experiencias de la modernidad. En principio, ese es un mundo que carga con el lastre de su propia adjetivación. ¿Qué es hoy aquí lo “contemporáneo” cuando el festival más importante del país, el que organiza el Teatro San Martín, ofrece como plato principal –sabroso, por cierto– un verdadero “clásico” del siglo XX como es la Sinfonía (1968) de Luciano Berio?

El problema de los modos de designar lo actual es, en rigor, antiguo. Allá por los sesenta, el musicólogo alemán Carl Dahlhaus advertía, no sin sorna, el curioso esfuerzo al que se veía obligada la Nueva Música para diferenciarse de las Nuevas Músicas que dejaba atrás, cómo debía usar superlativos (Novísima) que terminaban por confundir a propios y extraños. Pero la trampa no es sólo de etiqueta. Las clasificaciones agravan en Buenos Aires déficits comunes a los grandes centros de irradiación. Han terminado por crear un mundo donde suelen prevalecer técnicas cosificadas, donde las maneras de circular, clasificar y agruparse, los mecanismos de producción y reproducción, configuran una curiosa taxonomía de lo rancio: un estilo en sí mismo llamado “música contemporánea”, reconocible genéricamente por sus gestualidades.

“Una mueca ausente de lo que ya ocurrió”, define Edelstein. Como parte de ese desvío, ha desarrollado en la UNQ un proyecto de investigación sobre las posibilidades de lo que él llama “teatro acústico”: un nuevo generador de formas y estructuras resultante de los movimientos de las fuentes que intervienen en el espacio escénico. El ENS es el que traduce ese imaginario sonoro a modo de violento canto de extremaunción. No es que Edelstein reniegue allí de sus saberes acumulados. Lleva sus pertenencias a otro lugar.

El trabajo textural del ENS da cuenta de cómo se han metabolizado atmósferas añejas. Las envolventes dinámicas atraviesan el espacio y generan su propia discursividad. La notación del compositor no se cifra en el papel. Se “escribe”, a modo de ideograma, sobre el cuerpo de los intérpretes, quienes a través de sus instrumentos y sobre la base de arduos ensayos traducen un protocolo de señas diseñado por el propio Edelstein. Ese lenguaje es esencialmente teatral. El director utiliza las manos y el cuerpo como si estuviera conectado con los músicos a través de sensores.“El ENS como instrumento nuevo en sí requiere y precisa de instrumentistas nuevos, que también deben ser adiestrados en una nueva forma de tocar”, dice Edelstein.

Los instrumentos, claro, carecen de objetividad: producen sonidos que no son neutrales. Poseen memoria. Quien toca está dando cuenta de una genealogía y un linaje. Pasar por alto o ignorar los aspectos idiomáticos del instrumento, lo que alberga en cuanto a detalles técnicos y performáticos asociados con su ejecución, puede ser un interesante ejercicio desde un ascético punto de vista, pero es indudablemente empobrecedor. Y, cuando se utiliza, como en el caso del ENS, batería, bajo, guitarra, ese orgánico remite inexorablemente al rock, orienta la escucha. Pero Edelstein asegura que el rock no está en su ADN, y dice que el instrumento ENS trata de desligarse de un uso que quedó estandarizado.“En otras palabras, libero a esos instrumentos del código o sistema que los pretende usar como a un eslogan. Y es lo mismo que debería hacerse en cualquier otra formación instrumental, pero no tan sólo atendiendo a las cargas simbólicas de los lenguajes o géneros que se apropian de ellos, sino en el desarrollo de técnicas nuevas que permitan en serio hablar de un arte nuevo”.

En el caso del ENS, lo “roquero” es un valor material, una superficie intervenida por las técnicas del compositor (su concepto de masa sonora y nómade, su organización escalar), una muesca que no remite a Hendrix ni a Zeppelin sino, oblicuamente, a algunas de las derivaciones ilustradas que irrumpieron a partir de 1969 y se corrieron a los márgenes cuando llegó la new wave. La breve era del mal llamado prog rock se inaugura con el primer disco de King Crimson, In the Court of the Crimson King, que acaba de cumplir cuarenta años en medio de una encendida revalorización del diario inglés The Guardian. En el segundo disco de King Crimson, In the Wake of Poseidon, ya aparecen los pianos a lo Cecil Taylor que ahora resuenan en el ENS. Grupos como Henry Cow (1972-1978) llevaron más lejos sus creaciones colectivas, reduciendo la distancia entre lo “alto” y lo “bajo” en la música. A nadie se le ocurriría hoy encasillarlos dentro del rock.

La guitarra eléctrica ha aparecido esporádicamente en el repertorio de la música europea de posguerra, a modo de decorado testimonial (por ejemplo en Domaines, de Pierre Boulez, e incluso en la portentosa Gruppen, de Karlheinz Stockhausen). En un momento se la usó de modo exótico como el gamelán o la ocarina. Se la ha utilizado de una manera más orgánica en Metropolis de Martín Matalón, el argentino radicado en París, o en obras del alemán Heiner Goebbels. Ese mayor aprovechamiento no es casual: obedece a cuestiones generacionales. “Yo utilizo al ENS en mis obras como un solo gran instrumento nuevo, que tiene todas las cargas simbólicas –no puedo evitarlo–, pero también sé que esa carga es mucho menor, aunque no lo parezca en primera instancia, que en cualquier otro instrumental de conjunto, o por lo menos más débil como enunciado primario. Esto me permite crear un instrumento novedoso y muy maleable que funciona intermodulándose a sí mismo, mientras le repregunta casi todo a la historia de la música, a la cual tampoco pertenece (me refiero al instrumento). Como instrumento, el espacio y el timbre en el ENS diseñan su propia evolución. Para eso, además del piano tenemos un litófono que hice construir especialmente para que la configuración pudiera mostrar algunos elementos primitivos y/o más ajenos en su interior. El litófono y el modo como se toca le dan al grupo una sonoridad que no sólo contiene las posibilidades de recorrer la historia occidental sino que abre una ventana hacia discursos lejanos. La resignificación que opera desde lo constructivo musical hace el resto”, explica Edelstein.

A veces el trabajo musical parece tener urgencia por consolarse en el discurso verbal. Este suele hacerle de mediador entre su forma exterior y su esencia (dijo también Berio). Hay momentos en que la traducción de la música en palabras parece sustituir la experiencia directa. El discurso se vuelve sustituto de la creatividad musical cuando se extravía en áreas en donde la música sabe que no puede entrar. La escucha del ENS, en especial de los tres últimos estudios de La Grilla Acústica, reclama, en ese sentido, prescindir del andamiaje retórico para dejarse arrastrar por su furia; por esa fuerza omnívora que se manifiesta tanto en los tiempos lisos como en la convergencia de tiempos diferentes y en los patterns crimsonianos (¡el compás 10/8 que se presenta y se reexpone en el marco de una música atemática!). El ENS frota piedras para sacar chispas. Pasado y presente van construyendo en escena un lugar del futuro.

Imágenes [en la edición impresa]. Eduardo Navarro, Karaoke (2008), dibujo en lápiz sobre hoja A4.

Escuchas. Los Cinco estudios para la grilla acústica. Libro II son: 1. Primera aproximación a la Historia de la Escritura del Mundo. 2. Cristales laberintos densos caleidoscopios sobre perspectivas menguantes. 3. En el mundo oíd la voz del cuchillo que hiere a la luna. 4. Ritmos emplazamientos colores en sombras derivativas: la sombra en la perspectiva de Vitruvio arquitecto. 5. Relieves contrastes perspectivas impura memoria navega de fugas futuro. ENS-Ensamble Nacional del Sur V09: Damián Anache, litófono; Fernando Taborda, guitarra eléctrica; Axel Lastra, piano y teclado; Nahuel Tavosnanska, bajo eléctrico; Pablo Torterolo: batería; Deborah Claire Prockter: voz del cuchillo que hiere a la luna; Mauro Zanoni: asistente técnico; Daniel Hernández: ingeniero de sonido; Oscar Edelstein: composición, dirección general y piano.