Ese bow-window no es americano. Mariana Obersztern lee a Samantha Schweblin

Decía aquí mismo no hace mucho que las adaptaciones literarias están condenadas a la sospecha. Y que, aunque a veces da gusto ver cómo cobra otra vida lo que la literatura, aferrada afanosamente a las palabras, sólo puede hacer a medias, a menudo se añora lo que, por los mismos motivos, sólo puede hacer la literatura. Pero vi hace poco Ese bow-window no es americano, la obra de Mariana Obersztern que lleva al teatro un cuento de Samantha Schweblin, y me pareció que debía matizar el argumento o, más bien, razonar mejor las excepciones. Una adaptación es antes que nada una lectura y hasta incluso, en el sentido que le dio Harold Bloom al misreading, una “mala lectura”, una lectura creativa que, en el mejor de los casos, “lee mal” para leer mejor. Y si a primera vista la adaptación del cuento es aquí “fiel”, literal en largos pasajes del texto, hay que detenerse en los cambios sutiles que lo demoran, lo acrisolan y lo transforman. “Nada de todo esto” florece en una puesta en escena que, antes que traicionar su ambigüedad y su economía, las acentúa.

Pero acerquemos el foco. El cuento es breve y, en la tradición moderna, clásico. En la estela de Cortázar pero sin el giro fantástico de otros relatos de Schweblin, una situación cotidiana, mínima pero perturbadoramente extraña, se abre a otros sentidos. Una madre y una hija salen ritualmente en auto a ver casas de barrios más acomodados sin aparente motivo. Pero las intervenciones y comentarios de la madre que la hija ha soportado calladamente durante esos recorridos (saca macetas “inapropiadas” y carteles cursis, censura un bow-window que no es americano o un color inadecuado de pintura) se “pasan de la raya” cuando, en una mala maniobra, la madre invade un jardín y, para sorpresa de la dueña, termina por invadir la casa mientras la hija intenta sacar el auto atascado en el barro. Si la incomodidad de la hija es evidente, las motivaciones de la madre son más esquivas, aunque, a diferencia de Cortázar, Schweblin apunta algunas pistas. ¿Recelo por la opulencia ajena? ¿Distinción frente al mal gusto de los más ricos? ¿Una especie de condena después del abandono de un padre que sólo les dejó las llaves del auto? ¿O simples desvaríos de una mujer despechada? El final entrevera los motivos con un cierre que dejará al lector tratando de hilar las pistas. Lo que sin embargo da espesor y eficacia al cuento es la tensión entre una madre y una hija, que la anécdota extraña, espesa y por lo tanto dilata.

Con el obligado realismo de cuerpos, objetos y espacios en el escenario, la adaptación al teatro podría haberle restado ambigüedad y misterio al relato. Pero no. El deliberado minimalismo que se faceta en las luces tenues, el despojamiento de la escena, el blanco y negro de las imágenes borrosas que de tanto en tanto la amplían en una pantalla y el tono casi monocorde de las actuaciones, antes que darle más realismo, lo abstraen. Obersztern condensa y amplifica con calculada economía. Si los objetos son importantes en el cuento, cambia la escala y magnifica la presencia del auto, un Volkswagen real en el escenario casi vacío, al que entran madre e hija como a un espacio más íntimo y del que salen con algún portazo en una meditada coreografía. Pero también subraya y agrega. Reflexiona sobre el significado de un portazo (“¿De qué están hechos los portazos? ¿Cómo interpretar lo que quieren decir?”), añade descripciones objetivistas (la rueda del auto “sumergida, embotada, como abrazada por el barro”), repite (“Lo siento muchísimo, muchísimo, muchísimo”) o deriva en asociaciones (“reversa, revertir, restituir, restituir a lo que había antes”), puntuaciones personales más abstractas, que alejan el conjunto del leve naturalismo del cuento y apuntan, sin ningún énfasis, una lectura propia. Pero el recurso teatral más elocuente es quizás la duplicación del papel de la hija en narradora y protagonista, acentuada en las repeticiones esporádicas de los parlamentos, como si a veces la hija-narradora se los dictara al resto de los personajes. Las actuaciones de Mirta Busnelli, María Merlino y Vanesa Maja (la madre, la hija y la dueña de la casa) acuerdan a la perfección con esa confianza perdida del teatro contemporáneo en la transparencia del lenguaje. Distante y por momentos próximo, el tono es íntimo, confesional y a la vez seco y autorreflexivo.

El giro del final es un acierto. Multiplica las posibilidades de cierre y elige una, sin por eso atenuar la tensión que, pacientemente, en poco más de una hora, Obersztern ha tramado en la penumbra. A fuerza de distancia y abstracción, la singularidad de la peripecia acaba por diluirse y la compleja relación entre una madre y una hija (con sus cuotas de vergüenza, culpa, empatía forzada, incomprensión, discusiones banales y raptos de violencia), por así decirlo, se universaliza.

“Todas las lecturas”, dijo alguna vez Harold Bloom extremando el argumento, “son hasta cierto punto ‘malas lecturas’”. Si vamos al caso, muy bienvenidas.