Charly García y el Elderly Pride 2024

Gloria Guerrero: ¿Estás viejo ya para ser maestro de escuela?

Charly García: No, los maestros de escuela son viejos.

Humor, junio de 1988

El malentendido. Y en el principio fue el malentendido. Como en cualquier relación de amor, diríamos. El mismísimo Charly García se ocupó del aporte basal —un equívoco— sobre el que se funda nuestro vínculo con él. Retrocedamos al origen, hasta 1972. La irrupción de una cama para dos, durante un estribillo de empuje cadencioso, desvió el foco de la dedicatoria hacia el erotismo. Y eso que quedaba claro que era una “Canción para mi muerte”, y que la segunda persona no estaba dirigida a una chica sino a la Parca. Como solía suceder en el rock argentino, un leve guiño podría abrir un mundo entero, así que por qué no pensar que “Canción para mi muerte” mantenía con “El blues del levante” la misma relación que “Despiértate nena” con “Me gusta ese tajo”. Y en todo caso, de no haber intención, importaba el uso: en los fogones adolescentes de los setenta, se coreaba subrayando picardía el “Te encontrare [sic] una mañana dentro de mi habitación / y prepararás la cama para dos”. Al menos, el álbum donde fue incluida la canción conjuraba el tono luctuoso con el título, Vida, aunque su repertorio redundara en una nostalgia precoz y fatal que contrastaba con la juventud del dúo. Necroerotismo para años de plomo.

Por más que el título de Sui Generis remita a la “Balada para mi muerte” (1968) de Ferrer-Piazzolla, que la antecede por un año en tiempos de composición, la épica tristona de esta pasaría directamente a Fito Páez. En “Tumbas de la gloria” (1992), el rosarino propone una versión de la muerte propia vista desde una autocompasión, que levando y levando, acaba tocando niveles de autopreservación megalómana. Charly nunca enfocó la muerte así, como algo a lo que hay que temerle finalmente. Ni hablar si se siente cerca. Menos aún, si es la condición de un desafío vital (como tirarse de un noveno piso a una pileta de hotel).

Muy por el contrario, podría suscribir al “(Don’t Fear) The Reaper” (1976) de Blue Oyster Cult, donde la fatalidad de la muerte es advertida con fluidez de melodía power pop, con toda naturalidad, por no decir con naturaleza (“Seasons don’t fear the reaper / Nor do the wind, the sun or the rain”), e incluso con amor (starring Romeo y Julieta). Por supuesto, si nos guiamos por la autobiografía que Paéz se ocupó de hacer pública una y otra vez, cualquiera explicaría por qué tanta conjura ante el filo de la guadaña.

Al final del hit del 92 de Páez, hay una lista de muertos célebres, que se oye baja e invertida, simulando un rezo en latín. Según lo aseguran los fans más detallistas, estos son los nombres ahí encriptados: Sid Vicious, Jim Morrison, Jimi Hendrix, Ramses, Hervé Guibert, Rainer Fassbinder, Charly Parker, Luca Prodan, Bill Evans, Keith Moon, Ray Heredia, Brian Jones, Janis Joplin. Hoy podríamos releer esa enumeración exorcizada junto a la letra de El Club de los 27, track 3 del último álbum de Charly, La lógica del escorpión. Aquí García canta que se siente socio de ese club, adonde ubica tanto a Brian Jones como a Kurt Cobain, ambos desaparecidos a los veintisiete años (casi la misma edad de Fito cuando compuso “Tumbas”). Admite identificarse —atentos, que tiene la edad invertida: setenta y dos— con estos suicidas prematuros (voluntarios, como el líder de Nirvana; acaso involuntarios, como el ex-Stone), a punto tal que retoma ese perfil de suicidado por la sociedad que siempre lo ha obsesionado, “el que no puede más” y decide quitarse la vida.

Pensemos en grandes clásicos suyos como “Iba acabándose el vino” o “Viernes 3 AM”, sin mencionar la sociológica “Suicida” (1984). Esta vez la canción se llama “Autofemicidio” y contagia más ironía que las anteriores.

La lírica de Charly se ha ocupado una y otra vez del verbo más difícil de conjugar: “morir” (y sus acciones aledañas). Cuando se cosechan las conjugaciones todas juntas, da mucha impresión. Miren: “Solamente muero los domingos”, “He muerto muchas veces”, “Cuántas veces tendré que morir / para ser siempre yo”, “O me mates este mediodía”, “Mientras nosotros / morimos aquí”, “Yo no quiero morir en el mundo hoy”, “Yo que morí en el altar”, “Ya no puedo morir”, “Me estoy muriendo y no sé por qué”, “Morí sin morir”, “Quise quedarme cuando morí de pena”, “Una vez pensé / que nadie iba a matarme”, “No me importa morir”, “Yo me hago el muerto/ para ver quién me llora”, “Kill Gil”, “Don’t Kill Me”, “Asesíname”. Ah: “O juremos con Gloria morir”.

Constant concept, sin dudas, la muerte es un lugar común en su obra, lo cual en perspectiva a partir de este disco es suficientemente comprobable. En el Diccionario García, morir es algo que se hace mientras se vive.

El Limbo Luis. Así como el álbum prefiere ponerse del lado del Stone muerto, lo mismo sucede cuando le toca a los Beatles: figura un cover de “Watching the Wheels”, uno de los últimos temas que grabó Lennon antes de ser asesinado. Pero el clímax de alquimia tanática lo representa “La pelícana y el androide”, un conmovedor ejercicio de taxidermia vocal, donde Luis Alberto Spinetta logra cantar con Charly desde el Más Allá. El resultado no podía ser sino espectral; la melodía que se canta parece estar puntuada por una guitarra sílaba a sílaba, consiguiendo que el Flaco suene a un Robert Smith póstumo, naufragando por un tornado de reverb sin cura. El firmante del disco lanza retazos de su voz sobre la del muerto, practicando un ritual telepático que sólo podría haber leído en páginas de uruguayos como Felisberto Hernández o el Levrero parapsicológico. Este limbo tímbrico, acorde a ese paisaje de cruzas posthumanas que se describe, debe haber requerido muchos experimentos y experimentaciones de estudio, como los que presenta la versión del tema que originalmente grabó Spinetta para su Privé (1986): un collage de música concreta, a fuerza de samplear pájaros, goles gritados y lavarropas, para luego repercutirlos.

Antes de tocar una de Lennon, cantar con Luis. Así transcurre el final de un disco cuya nigromancia es manifiesta. Un manifiesto sobre la frágil supervivencia del llamado “rock nacional” en el siglo XXI.

La gran estafa del rock nacional. Por eso, “La pelícana y el androide” actual —un ejercicio propio de la era IA, pero de factura artesanal, que es lo que se permitió un “digifóbico” como Charly— debería archivarse en el capítulo “Hauntología” de la Historia de la Música Popular Argentina. Este año, Charly vuelve a coronarse como Rock and Roll Yo, como sinécdoque él solo del rock argentino. Un trono que en 2023 parecía ocupado por Fito Páez, luego de que El amor después del amor copara Netflix. Al final de esta serie, se leía que Fito era “uno de los principales referentes de la música popular en español”, y enseguida, que “su familia está presente en cada una de sus canciones”. Por eso, se deducía que era necesario conocer su vida para entender su obra, y ni hablar de que así se comprenderá lo que queda de rock. Tal fue la hermeneútica impuesta el año pasado. Por eso, El rock después del rock podría haberse llamado la serie. Hoy la cultura rock se reduce al consumo de biografías, memorias, biopics y todo el museo de YouTube que dejen libres los millennials, embarcados en canales de música urbana más o menos latina, más o menos electrónica.

Por si fuera poco, el rock ha sido rodeado, ironizado, insultado, cuestionado y desplazado por las actitudes destructivas (bueno, la vanguardia es así) a cargo de dos “bandas” outsiders. En este rincón: Fama y Guita —un dúo trans/transgeneracional que acaba de publicar el álbum La Gran Estafa del Rock Nacional—. En el otro: los nativos digitales teen de Swaggerboyz (AgusFortnite2008 + Stiffy), en cuyo mixtape de post-trap Murió la música (atentos al nombre) figura el track “SHH CERRA EL ORTO VIEJO ROCKERO” [sic].

Hasta hoy, el rock nacional parecía unánime e indudable. Todo cabía en él, merced a su monopolio omnívoro y su hegemonía subrepticia. Eso ya fue. Existe un hito que traza este momento de Rock después del rock. Fue la entrega de los Premios Martín Fierro 2018. Allí Charly se llevó sus estatuillas dedicándoselas a muertos queridos y, acto seguido, decretó “Hay que prohibir el Autotune”. Este instrumento vocal había sido abusado por el rapero Duki, quien interpretó “Rockstar” bajo arreglos tangueros, apropiándose a la vez de las músicas populares urbanas que lo precedieron. Hoy Duki acumula como diecisiete millones de oyentes mensuales en Spotify, mientras que Charly llega a cuatro millones. Hablamos de cantidad, no de calidad. Pero también, de grieta generacional.

¿Qué es el rock nacional hoy? A fin de señalar que los ataques no sólo llegan desde afuera, sino que también hay una implosión en ciernes, oigamos con qué tierna astucia Charly le hace cantar a Fito los versos de “Rock and Roll Star”, cover de “So You Want to Be a Rock ’n’ Roll Star” (The Byrds, 1967). Oímos al rosarino poniendo lo mejor para versos como “Vendé tu alma a la corporación / Vestite bien, robame una canción”. Quien hace una década homenajeara a su padre/padrino, a punto tal de consagrarlo como máximo epítome de “artista sideral” y “delirio disonante” en Rock and Roll Revolution, hoy parece neutralizar el cinismo a fuerza de asumirse dentro del grupo Los Salieris de Charly.

En tanto la escena urbana y el pop terminan siempre en territorio rock para ser mejor comprendidos y sentirse musicalmente avalados (“Fanático” de Lali, sin ir más lejos; los arreglos usados en vivo por los urbanos son finalmente de banda eléctrica sobre pistas), por su parte, el rock busca cooptar a los traperos como si fueran propios, por temor a perder continuidad y vigencia (los featurings de Wos, Dillom o Milo J).

Pero es cuando alguien quiere llevar la antorcha del legado cuando empiezan los problemas. ¿Qué sería rock nacional hoy? Sin una sub/contracultura que lo sostenga, sólo sobrevive un género musical. Y lo hace en un contexto de metabolismo cultural muy distinto (una matrix donde todo se convierte en data/refe, donde rigen memes, reels y posteos, en vez de bienes culturales a ser redigeridos, como Artaud o Kubrick, o subculturas callejeras).

A ver: Conociendo Rusia, pongamos por caso (para qué meternos con un pastiche spinettiano —mix de Luis y Dante— como Usted Señálemelo). Su líder, Mateo, es hijo del histórico tecladista Leo Sujatovich. Lo de “hijo de” es dato mayor: la receta en verso de “Rock and Roll Star” se vuelve voz interior de Súper Yo, lo cual produce angustia de las influencias o algo peor, tarde o temprano. Temprano, esta vez. Vamos al álbum La dirección (2021) de Conociendo Rusia, que es el Síndrome de Rock Nacional después del Rock Nacional en su rama más metatextual: Meta-Mega. Son canciones que hablan de cómo hacer canciones usando la palabra “canción” y todo. Sobra la técnica, pero falta la inspiración. Se le canta a la “nena”, se le canta al amor, pero la canción es siempre la misma, la misma Idea Platónica de Canción.

Es la generación de rockeros que bauticé “Los Nietos de Todo”, jugando con aquello de Abuelos de la Nada. Una encrucijada en la que se encuentran muchos que buscan practicar rock nacional como si fuera un género y nada más. Está lleno de gente que toca bien, pero no pasa nada.

El triunfo de la voluntad. Ahora, ya por el solo hecho de estar vivo y de hacer un disco, se lo aplaude a Charly en 2024 por un supuesto vitalismo (que se confunde con vitalidad) y se ratifica el cliché de la resiliencia, cuando en realidad, el tema central del disco es la contumacia (volveremos sobre esto). Las reivindicaciones de La lógica del escorpión se concentran en ese sordo vitalismo: el malentendido fundacional sigue vivo. En efecto, retratan a un Charly “normalizado” por la visión Palito Ortega de la vida y el mundo. Por ejemplo, Claudio Kleiman detecta “un triunfo del espíritu. De su voluntad, su resiliencia, su talento inagotable”. Mitad propaganda (¿Leni Riefenstahl?), mitad publicidad (¿Nike?), esta retórica de la autosuperación no responde a la lógica existencial de La lógica del escorpión, donde oímos: “Aunque no pierdo la esperanza / a veces con vivir no alcanza”. Estos versos forman parte de “La medicina Nº 9”, el blues con soltura pop del álbum. Se trata del segundo track que lleva número-talismán en el título.

Lo que prometía ser uno de esos covers reconstructivos más —un tipo de apropiacionismo que Charly inició con “Popotitos” a comienzos de los ochenta, lo continuó con el mimético Aznar en Tango 4, lo concentró en el proyecto Casandra Lange y lo perfeccionó en “Influencia” (2002)— resulta mucho más que una reversión del clásico “Love Potion Nº 9”, escrito por el dúo Leiber-Stoller a fines de los cincuenta. No es momento ahora para analizar el modo en que García comenzó su regresión a las fuentes en los noventa, digamos, cómo fue desfragmentando el disco rígido de sus años de formación y recepción de música pop importada (llegó a cantar en inglés y todo para lograrlo). Lo más interesante es que exhibiendo de dónde viene, nos está insinuando un criterio para juzgar adónde llegó.

Pero el proceso es más amplio (el ego es demasiado, ya nos avisó): se fue volviendo algoritmo de sí mismo. Por eso, las canciones entran en un devenir-flashback permanente, permean recuerdos de otras. Aquí, por ejemplo, hacia el final se murmuran versos de “Bad Case of Loving You (Doctor, Doctor)”, que hizo rankear Robert Palmer en 1979. Podría llevarnos párrafos incluso descubrir pistas (Easter eggs) a lo largo de cada tema, ya que Charly se autoincluyó en un Corpus Pop Global, como desbordado a una escala universal borgiana, lo cual lo habilita a citarse a sí mismo (unos saxos de “Rap de las hormigas” por acá; la melodía de “Chipi Chipi” por allá: los fans tienen con qué entretenerse). Pero vayamos al 9, que no es un número inocente.

Este número hizo ritornelo a lo largo de la obra Beatle, debutando con la musique concrète de “Revolution 9” (a cuyo loop de locutor repitiendo “number 9” Charly le da oportunidad de cameo), hasta llegar a ese otro blues con vientos que es “Cloud 9” (1987) de George Harrison, pasando por la sonámbula “#9 Dream” de Lennon. En todos los casos, se trata de escenificar una utopía psicodélica, una suspensión del tiempo-espacio semejante a la de la Nube Cien, que David Lebón —partícipe en “La Medicina Nº 9”— imaginó en 1973, mientras atravesaba su momento más devocional, más Hare, más Harrison. En otra canción, “Estrellas al caer”, menta otro de estos “psicódromos” numerados, la Quinta Dimensión de The Byrds.

Charly descubrió que las anáforas ilocutivas (repeticiones de acciones a principio de cada verso) funcionan como antídoto ante cualquier baja de inspiración, y lo hizo en los ochenta, mucho antes que Manu Chao. No se abstuvo de usarlas en cuanto tema marchoso y machacante se lo hubiera exigido. Esta vez el verbo es “Voy a”, así que primero “Voy a sacarme el pulmotor del corazón fatal / Voy a correr hasta morir”. El estribillo aclara cómo se cura la insuficiencia de una vida que no alcanza: “Voy a tomar un poquito más / de aquella Medicina Number Nine”. Casi una respuesta a la pregunta sobre cuál es la utilidad de “las drogas”, en términos positivos, de parte de alguien a quien se tiene por ejemplo de un adicto en eficiente rehab. En este sentido, el “un poquito más” no puede sonar más que irónico. Por no decir que deja constancia de una lucidez implacable, la que suele ponerse en duda cuando se habla de un cantautor que ha atravesado excesos.

Más allá del principio del placer. Esta insuficiencia existencial que expone Charly sirve de excusa para “correr hasta morir”, porque activa un riesgo cuando se quiere más vida que esta que la vida apenas puede dar. Si es “mejor ser muerto / que un número que viene y va”, en una ciudad donde no hay salida, donde “todo el mundo es un suicida”; si es así, a esa muerte en vida (colectiva), se le opone la alternativa de una vida al filo de la muerte (solitaria). A este camino a contrapelo apunta el cover de Lennon: “Cuando digo que estoy bien / ellos me miran sin comprender: / ‘¿Cómo podés ser feliz si no estás en nuestro tren?’”.

También Rompela, una excepcional traducción de su “Break It Up” (2010), que abre el álbum. “Grita, agita, no seas como los demás”, aconseja García sacando al máximo esa voz cuarteada, tratando de no olvidar el grito primal de aquel “Rompan todo” de Los Shakers que le hizo entonar a Sandro en 1991. Jugando con la gloria aspiracional del momento (“romperla” en redes y donde sea), Charly habla de “romper” más afín a un destruktive Charakter de vanguardia que a las metas exitistas de estos años neoliberales.

Por más que oigamos diatribas contra Freud en “Yo ya sé”, el padre del psicoanálisis estaría orgulloso de un Charly que alguna vez citó su rupturista ensayo Más allá del principio del placer (fue en “Necesito un gol”, de 1996). Y también el austríaco celebraría al argentino que se animó a superponer la pulsión de vida a la de muerte desde el vamos, desde su primer hit. Y más aún: ¿esa “vida que a veces no alcanza”, esa insuficiencia existencial de la que se queja Charly en 2024, no recuerda la falla/falta vital que un Lacan señala como disparador del deseo humano? Así que vitalismo no sería sinónimo de optimismo aquí; de lo que se trata es de una búsqueda de intensidad bordeando el peligro. OK: Lacan con Bataille.

La dignidad trágica. En el penúltimo track, Charly García y Rosario Ortega narran y declaman la fábula del escorpión y la rana, interpretando sendos personajes. Resulta que el arácnido le pide a la batracia que lo ayude a cruzar el río, subiéndose sobre su espalda, tras la promesa de que no iba a clavarle el aguijón. La convence desde la lógica: “Si yo te pico, tú mueres y yo me ahogaré”. En medio del cruce, él no cumple con su palabra. Mientras se hunden, ella pregunta cuál es la lógica. “Es mi carácter”, contesta el asesino ahogándose.

El cinéfilo Bicolor confesó haber escuchado la historia de boca de Orson Welles, mediando su vertiginosa noir Mr. Arkadin (alias Confidential Report), de 1955. El multimillonario de pasado criminal, encarnado por Welles, termina tirándose de una avioneta al mar, con tal de no saber que su hija sabe lo que él hizo para hacer su fortuna. Arkadin mata pero también muere, como el escorpión. Responde a la contumacia, que sería su naturaleza/instinto/condición/destino. Igual que Charly. Sólo que al contrario de Arkadin, quien evitaba que su corrupto prontuario fuera develado, él pide que valoremos su pasado, y también el hecho de que siga siendo el mismo de siempre, con sus luces y sombras.

En su segundo tomo sobre cine de 1985, Gilles Deleuze se demora bastante al analizar la fábula del arácnido según Arkadin. Poseído por un brote de spinozaísmo (cuándo no), propone al bicho, y a los personajes que se le parecen en el universo Welles, como el contraejemplo de aquellos que saben ser llevados en devenir, mutar según los contextos, fugar, abrir nuevas potencias en sus vidas. Serían unos “omnipotentes impotentes”. El escorpión es un “enfermo de sí mismo”, que reduce el devenir proteico a un ser “uniforme y coagulado” que es así como es y será para siempre.

En contraposición, durante una entrevista, Welles argumenta su defensa del escorpión: “El hombre que le declara al mundo ‘Soy como soy; tómalo o déjalo’ tiene un tipo de dignidad trágica”. El profesor Aaron Schuster logró aclarar las cosas en su ensayo sobre la fábula citada: si Deleuze la aprovecha para insistir con su militancia por una voluntad vitalista y de apertura, Welles no reivindica ningún valor moral universal, más bien, se trata de la anarquía aristocrática de quienes descuellan sobre la mayoría. Desde luego, Charly se sentaría del lado Welles. “Los escorpiones no tienen lógica y prefieren suicidarse antes que los maten”, dijo ratificando lo de la “dignidad trágica”. Cuando le preguntaron cuál es su instinto de escorpión, no dudó: “Tirarme de un noveno piso para evitar ir a la cárcel”. La contumacia es una virtud que fortalece a unos pocos, esos que tampoco tienen miedo de morir.

Resiliencia vs. melancolía. Este año que el bienintencionado ecoparque argentino parece invadido por fieras lunáticas —topos, perros, leones y serpientes—, no vendría mal retomar —vía Charly— aquella fauna que iluminaba mejor al enemigo.

Retrocedamos una década. Durante el discurso “Aumento de jubilaciones y Asignación por Ayuda Escolar”, la ex vice/presidenta aplicó la Fábula Arkadin desembocando en una moraleja de realismo capitalista: el Estado (la rana) no puede confiar en el poder financiero (el escorpión). En este sentido, la mejor interpretación de cómo los valores financieros llenan de picaduras el cuerpo mismo de la música pop (y nuestros cuerpos) la expuso la filósofa Robin James en su Resilience & Melancholy, justo un año después que CFK. Superando un esquematismo propio de la Academia, aún hoy sigue vigente su hipótesis de que la melancolía en el pop (epítome: “Diamonds” de Rihanna, todavía no había asomado Billie Eilish) es capaz de provocar un cortocircuito en la estética neoliberal de la resiliencia, esa que premia con plusvalía el narcisismo de la autosuperación. James resumía que la resiliencia es la forma de biopolítica más hegemónica, que sirve para reciclar negatividad, disonancia y muerte en forma de vida, y así “poner en valor” el dolor (angustias, adicciones, psicosis, enfermedades) en el mercado.

Charly vuelve a grabar (mejor) “Te recuerdo invierno” casi diez años después (seguramente, necesitaba reivindicar su precisa/preciosa arquitectura melódica). Es el ombligo melancólico del disco. Leí que la compuso de muy joven, así que hoy se borra ese signo de senilidad precoz de entonces. Invierte la nostalgia de “Estación”: es un invierno que se recuerda en verano. Mientras los acordes siguen despidiendo con lágrimas al Nonino de Piazzolla y se oyen gorriones de sintetizador, el presente se desmaterializa en saudade, está repartido entre dos virtualidades: un pasado ideal y un futuro que por ahí lo reactiva. Una de las canciones de amor más tristes que cualquiera haya escuchado: el capítulo “Espera” de Fragmentos de un discurso amoroso en modo loop. Una fijación incurable, que el coaching ontológico jamás aceptaría.

Nihilismo y pesimismo. ¿Quieren más? Nihilismo ateo: “Dios creó todo el universo y también al Ku Klux Klan / Muchos pobres / pocos ricos”. ¿Más? Pesimismo tecnológico: le dedica “America” a la distopía de Silicon Valley. Sobre una parva acústica, que acumula rasgueos hasta bocetar una “Come Together”, entra la voz esterilizada de Aznar y entona: “Valle del futuro es un oscuro callejón / Tierra del mañana vende el alma en un billón”. No future. No será todo lo explícita que fuera “Primavera” en Random, pero es un montón tenerlo a Charly poniendo voz de gárgara contra el Imperio Norteamericano en 2024, y confesando tener miedo a ser feliz creyendo en las promesas de la tecnología.

Ya sé que estos versos de 2017 son antológicos: “No me mostrés tus celulares / Con su gramática fatal / Arroba, punto, ja ja, sabés / Gramática de vegetal / Porque pronto dejarán de funcionar / Y estarás en este mundo digital”. Pero ese era otro cantar: más cerca de los tics de “viejo verde” (piropos a las polleras al viento), la canción cita a Dylan con aquello de “Hoy estoy más joven que ayer”. Sin embargo, como siempre, Charly detecta dónde puede llegar esa soledad fatal: “Dios te ha dejado solo / como Internet / Hoy que querías de todo / nada tenés”.

De una soledad a otra. En “De mí” (1990), Charly dejó instituido el circuito comunicativo ideal entre cantautor popular y su público: para funcionar, depende de que haya dos soledades en cada punta. Es su forma de hacerse cargo del Dasein inicial con que zarpaba “La balsa”, es decir, el rock argentino. “Cuando ya me empiece a quedar solo”, “Separata”, “Yendo de la cama al living”, “No me dejan salir”… En Garcialand siempre parece decretarse cuarentena. Por eso, es importante comprender que, a diferencia de Spinetta, García siempre ha elegido la catarsis de la queja o el cuestionamiento, antes que aferrarse a preceptos, por más leves y contraculturales que fueran las instrucciones del caso (pensemos en “Quedándote o yéndote”). Tampoco hubiera vociferado en plan gospel “Nadie puede y nadie debe vivir, vivir sin amor”. Y ya que estamos con Páez, comparen “No te dejes desanimar” con “Yo vengo a ofrecer mi corazón”, o “No te animás a despegar” con “Cable a tierra”. Siempre me impresionó que a “No te dejes desanimar” le siguiera “Viernes 3 AM”, cuando debería haber sido al revés. Y que “No te animás a despegar” hiciera centro en una cadencia de ¿Por qué?, sin resolver nada. En ambos casos, la palabra clave es “ánimo”: es decir, el estímulo al que se refiere “De mí”.

En tanto, habría demasiado ego en los dos himnos del rosarino (que son buenísimos, por otra parte). Demasiado “yo”, virtue signalling. Demasiada voluntad y demasiado poder, hasta algo de mesianismo y mucha falsa modestia (que hoy, con la carrera hecha, se revela mejor). Con perdón de Žižek y permiso de Richard Meltzer, me atrevo a decir que mientras Fito está más del lado vitalista de Spinoza-Deleuze, a Charly lo noto más team Freud-Lacan, porque asume la pulsión de muerte con sus desequilibrios y sus autoboicots, aunque no le guste.

Se puede escuchar “Te recuerdo invierno” y, acto seguido, “Estrellas al caer”. Podrán argumentar que este no aporta mucho, que se trata de otro power pop moldeado en su apropiación (post-Tom Petty) de la “I’ll Feel A Whole Lot Better” (1965) de Gene Clark, datada para siempre en 1991.

Pero es en la magia de esa ingeniería melódica-armónica-rítmica del pop primal, aquel que el teen Charly metabolizó en los sesenta, donde radica el “ánimo” que compensa la insuficiencia existencial de esta vida. Entre el rocío del invierno y las estrellas de la noche, se encuentra su remedio para melancólicos.

Juan Depresión. El 12 de septiembre, me topé con La lógica del escorpión porque el scrolling en IG me detuvo en un meme de @caiman.delcaribe, donde se leía “Charly le dedicó un tema a Milei en su nuevo disco”. Al principio, ese titular me resultó tan improbable como todo lo que circula por esa matrix de post-verdades, que nacen y mueren cual pestañeos. Sonaba una nueva versión de “Juan Represión”. Servía de rítmica mid tempo, no sin solemnidad a la manera del “Himno Nacional” versión 1990, sobre la cual se iban colgando, como ropas a secar, los ruegos, los llantos, los cantitos antiyuta y las confesiones de jubilados, grabados durante alguna de esas marchas en que los terminaron gaseando. “¿Por qué hacen esto con los abuelos? ¡Tengan lástima de los viejos!”, se lamenta una mujer, mientras de fondo, Charly canta: “Pobre Juan, el odio te hace muy mal”. Paradójicamente, en la canción, la piedad está dirigida a ese Juan, un señor cuyo apellido delata su profesión. O sea, enfoca al victimario hasta que el macro expone su miserabilidad “sin la gorra puesta” (un agridulce moral que nos hicieron probar Randy Newman a partir de “Sail Away”, Jean-Pierre Melville con sus ambiguos flics, o últimamente en novela, el Juan Carrá de Agazapado). A Juan Represión, la letra a la vez lo justifica (por su pasado) y lo ajusticia (en el futuro), en pos de sentir justicia en el presente. Hemos oído a Charly confiando en una última esperanza justiciera, extraterrenal y póstuma acaso: la que promete el “ángel vigía” de “Desarma y sangra”, la que hará desaparecer a “Los dinosaurios”…

Entonces, decíamos que justifica a este hombre como víctima porque “no hay nadie que lo ame” y “sueña poder ser invisible”; así como también se lo imagina ajusticiado ya que “el terror lo va a matar”. En fin, la canción trata de ponerse en los zapatos de un policía, incluso empatizar con él hasta “humanizarlo”, sentir compasión por un hombre que se disfraza de villano creyendo que así es más bueno. El tipo termina loco, llorando, muerto.

Fue compuesta por Charly para el Instituciones (1975) de Sui Generis, pero la versión grabada en plan folk junto a Nito fue censurada preventivamente por el productor Jorge Álvarez, igual que “Botas locas” (ahí Charly confía en que un militar pueda pensar y pueda sentir: “Piénselo un momento señor general / Porque yo que usted me sentiría muy mal”). “Juan Represión” no vio la luz sino una década después. ¿Por qué García la volvió a grabar en 2000 (con arreglos hipersinfónicos) y otra vez ahora (con arreglos hiposinfónicos)? Es como el retorno de lo reprimido. Justamente, una canción alguna vez reprimida cuyo tema es la represión. No será lo mejor que el Sui Generis compuso, pero por algo forma ritornelo en su carrera.

Siempre se me superpuso a “Alto en la torre” en la memoria, siempre me impresionó ese comienzo que parece decir “Juan Represión, ¿viste?”, siempre pensé que el título quedaba mejor en el catálogo de Piero/José. Pero otra vez, Charly “la vio”. Vio que era el momento de reversionarla, semejante a un Bruno Díaz que divisa la Batiseñal en el cielo. Hoy el tema parece hecho a la medida de la época, lo cual define un diagnóstico trágico sobre la relación entre los poderosos y el pueblo en este país, que se repite en 1975, 2000 y 2024…

Phonema verité. Coincido. Es cierto que se come la letra ese porque le falta el aire al final de “Que supo muy pocas letras”, por ejemplo. Y, en general, la pronunciación de consonantes resulta insegura por razones que daría un odontólogo. Lo que quieran. Pero quien a los casi setenta y tres logra cantar así es el mismo que en el 73 nos enseñó la significancia de la fonética.

¿Ustedes creen que habría tenido el mismo efecto “Confesiones de invierno” en la voz vidriosa (transparente al tiempo que quebradiza) de Nito? La desolación carcelaria de esos rasgueos acústicos, en fatal proceso de sedación, pedían las “NR” tal como las mascullaba aquel Charly: invieRNo, CaRNe, infieRNo. Como se dice, interpretar sería eso. Incluso, “bancarse ese defecto”, por lo expresivo que puede llegar a ser. En el siglo que hasta ahora impuso como verosímil vocal el Autotune, Charly propone lo contrario, un phonema verité, un hiperrealismo de su pronunciación accidentada, así dentada como sale. Quién más que él sabría alejarse del modelo “Jóvenes de ayer” / “Nuevos Dorian Gray”, encarnado por Natalio Ruiz, el poeta de “Monoblock”, la Norma Desmond insinuada en “Canción de Hollywood”, el loser chaplinesco Gaby, la Marilyn cenicienta… Va por el camino contrario del disimulo tecnológico a fin de parecer aún “joven”. No comparte más la “disforia etaria” que se celebra y admira en un octogenario Mick Jagger. Este gran detalle de producción artística —algo así como teñirse las canas de plateado— implica un atrevimiento, un desafío frontal a la gerontofobia en vigencia. Vale la pena retomar el estribillo de la controvertida “Rock and Roll Revolution” (2014) de Fito Páez (cuyo riff apolíneo me pega, se me pega, si hasta White Stripes lo envidiaría). En un rush de ira misógina, el rosarino azuza a su “chica progre” así: “Si te dejo en una habitación / Frente a frente con Charly García / Te orinarías y saldrías corriendo / Te daría miedo, no lo bancarías”. Siento que esos versos hoy nos interpelan más que nunca, más que cuando el de brazalete Say No More combinaba megalomanía pública con implosión personal. Él mismo ya había entonado que sabía todo lo imbancable e insoportable que era. Ya no necesita disimularlo ni simularlo de más. Así que nadie podría afirmar, con una mano en el corazón, que este es un disco fácil de disfrutar.

Activismo de la clase pasiva. Pero a quien nos enfrenta Fito —a un Charly en su punto de mayor intensidad rockera— es a quien decidimos no registrar ahora que pasó los setenta. Se elige señalar el plusvalor ejemplar de “resiliencia” más supervivencia, y a otra cosa. Él habla de muerte, habla con los muertos, pero se habla de un vitalismo que su álbum no reivindica. No se lo escucha, no se lo atiende, ni a él ni al disco. Todo se prejuzga. Se oye por ahí: “No sabés cómo está Charly, ya no es él”. Pero sí lo es, como nos lo demuestra la lucidez sutil de este álbum definitivo de(l) rock nacional. Decimos sutil, porque fue en Random, el álbum anterior de 2017, donde se animaba a verse a sí mismo y a los demás, sin piedad ni filtros, cantando: “Ahora que estoy rehabilitado / saldré de gira otra vez / me encerrarán cuando se acabe / y roben lo que yo gané”.

Los jubilados que deciden salir a reclamar cada miércoles a la Plaza Congreso, los que han sido estafados y robados para exhibir déficit cero ante el FMI, todos ellos tienen la misma edad que el señor Carlos Alberto García Moreno. Estas vidas han estado escanciadas/tatuadas por sus canciones. Como no les permiten ser “clase pasiva” en casa, algunos han decidido salir a la calle y volverse activistas. De ahí que “Juan Represión” sin Nito, en la voz actual e hiperreal de su autor, sintonice tanto con este nuevo presente de balas, palos y gases sobre los mayores de sesenta.

Mientras tanto, la sociedad civil más inquieta parece decidida a salir para apoyar a estudiantes de la UBA, pero no termina de identificarse con jubilada/os y vieja/os, la/os más estafada/os y marginada/os del plan económico en actividad. “No te olvides de mí”, repite Charly a muerte, como si La lógica del escorpión fuera su vanitas, su memento mori. El ejercicio es políticamente simple: se trata de hacer visible (audible) lo que nadie quiere ver (oír). El retorno de lo reprimido.

Mientras volvemos a luchar por derechos que creíamos ganados para siempre —que involucran raza, sexo, clase, género, salud, especie, medio ambiente—, ¿qué hace este álbum? Planta su bandera de Elderly Pride. La vanguardia es así.