Febrero 30

Febrero 30 se abre y se cierra con la presencia numinosa de los gatos. No en el sentido baudelairiano, como emblemas de la voluptuosidad, sino en el de las sabias y misteriosas criaturas domésticas que pueden leer los signos de lo humano inscriptos en el cuerpo. Novela-adivinanza, su apertura contiene en clave su propio enigma: “Si pudiera medirse en gatos tal vez resultara más nítido; sería posible, entonces, confiar que las cosas se encauzarán razonables”. Así, la unidad de medida es una gatomancia capaz de captar el desequilibrio del cosmos. Lo que este comienzo sella es el tema vertebral de la novela: el tiempo. De hecho, el título lo alude de un modo inequívoco: una fecha ficticia o intercalante, o mejor, una fecha a advenir como resultado del desfase entre el calendario juliano y el gregoriano. Un tiempo oculto entre sus pliegues. La novela se abre con la muerte de Rumi en coincidencia con la llegada de Josefina, la barcina, que confirma así una concepción del tiempo como rotunda continuidad indetenible que resume el punto de inflexión y de reflexión del personaje protagonista de la novela. Se trata de un escritor que lleva el nombre de Sando. Un nombre que apocopa el de Sandokán y se multiplica en un intrincado juego de guiños y de espejos: del Sandokán de Salgari al Sandoval de Góngora hasta un tal Sandoflán, un sujeto alter ego que el narrador describe como “un ser desmoleculado”, sometido a una terapia extrema en lucha contra la enfermedad y objeto de una incisiva autoironización. Más que autobiografía, lo que Febrero 30 suscita dentro de la ficción es un autorretrato del narrador bastante distinto —y también distante— de la apelación al campo referencial de la figura de autor. La trama ficcional recuerda en un punto la “figura en el tapiz” de Henry James, puesto que ofrece la forma de dibujar una imagen de manera conjunta entre narrador y lector. Tapiz o pantalla-ciber o calendario: texturas ya escritas donde todo puede ser descifrado. Sin embargo, los gatos desvían la (pre)destinación y la posta de relevos invierte el movimiento: la novela parte de la muerte de Rumi y arriba al primer maullido de Josefina, su nacimiento verdadero a la vida doméstica en común.

Desde esta perspectiva, la novela se vuelve no sólo enigma sino pasión por merodearlo y descubrirlo, una trama secreta inscripta en y proyectada a la gran pantalla si las hay: el cielo, metáfora por antonomasia de la escritura —que la mitología y después la astronomía bien lo supieron desde el inicio de los tiempos—. En la obra narrativa de Amir Hamed, los cielos existen para ser leídos, no para ser creídos, tal como aparece de un modo paradigmático en su libro Cielo ½, quizás el que más logra englobar a los anteriores desde aquello que, para este escritor, es la clave de toda su obra: el potencial de la escritura, del grafo, del arte de la estrellería —según llamó el hombre medieval al sutil conocimiento de los astros expuesto al sortilegio y a la interpetación—; en síntesis, de esa trazadura indeleble que para Hamed parece ser anterior a la oralidad, una idea que desafía y desbarata no pocas de las certezas en las que se cimenta la teoría literaria contemporánea.

Febrero 30 es, en su temporalidad suspendida, una escritura que hace ficción con diversos tramos arrancados de nuestra historia cultural, desde los griegos hasta los mayas, desde la Ilíada hasta el Popol Vuh, y tanto de la filosofía como de la mitología, de la astronomía, de la teología, de la literatura; tramos que no sólo se vuelven novela, no sólo dejan ver la barbarie que contienen, no sólo prueban el carácter dúctil mediante el cual se transforman en ficción, sino que, sobre todo, manifiestan el eclipse de la revelación, aunque la novela no esté exenta de la paradoja, dada la presencia supérstite y camaleónica de los dioses, a quienes parece no hacerles mella ningún crepúsculo más o menos inminente. El barroquismo narrativo de Amir Hamed —surgido tanto de la tradición gongorina como de la más próxima lección onettiana— nos asombra soberanamente, más que otras veces, porque su escritura ya no es sólo retroescritura (como titula significativamente otro de sus libros); en el fondo, es algo tan moderno como primitivo, tan cibernético como rústico.

Amir Hamed, Febrero 30, HUM, 2016, 208 págs.