A propósito de «Beatrix Cenci», de Alberto Ginastera, en el Teatro Colón

La frase pertenece a Keith Emerson, aunque el músico inglés apenas expresó una percepción compartida por muchos de los que tenían la oportunidad de encontrarse con un Alberto Ginastera invariablemente vestido de impecables saco y corbata: “Parecía el gerente de un banco”. El propio compositor se tomaba el comentario con humor y se mostraba orgulloso de que se lo confundiera con un banquero, porque “quiere decir que vivo dentro de la sociedad”.

En la coyuntura actual, resulta difícil imaginar que esa comparación pudiera haber sido tomada alguna vez como un cumplido. En cuanto a vivir dentro de la sociedad, no hay duda del lugar central que ocupó Ginastera en el mapa musical argentino. Con una nota, sin embargo, significativa: sus tres óperas (y especialmente las dos últimas, estrenadas en Estados Unidos y escuchadas en Buenos Aires muchos años más tarde) no se privan de poner de manifiesto los aspectos más oscuros de esa sociedad a la que pertenece.

La producción de Beatrix Cenci que inauguró la temporada lírica 2016 del Teatro Colón los días 15, 18 y 20 de marzo puso de relieve la incomodidad de las óperas de Ginastera. Con decisiones no siempre efectivas en la puesta en escena, pero con una elección reveladora: el Palacio de Tribunales como ámbito en el que se desarrolla la totalidad de la acción. La imagen de la Justicia que recibe a los que entran al recinto funciona por momentos como una duplicación de la de Beatrix, como si no hubiera un límite definido entre la violencia de la que son blanco una y otra.

Podría objetarse a la producción de Alejandro Tantanian que las bolsas con el símbolo $ con las que ingresan los invitados a la orgía organizada por el conde Cenci resultan una caricatura innecesaria, más cerca de El caos de J. R. Wilcock que de Ojos bien cerrados de Kubrick, y que la sola imagen de la prepotencia e impunidad de un aristócrata que se mueve por el Palacio de Tribunales con sus perros, como si fuera su propio coto de caza, era ya elocuente. Y que, por si quedaban dudas, ahí estaba la desoladora escena final, en la que Beatrix, ejecutada luego de haber planificado el asesinato del padre que la violó en ese mismo palacio, se convierte en víctima sacrificial de una sociedad más conmovida por la muerte de uno de sus caudillos que por la vejación de las víctimas con cuya sangre lubrica sus engranajes. “No somos inocentes”, advierte el coro ya desde la primera escena.

La visión alucinada del poder que ofrece Beatrix Cenci puede conectarse con esa otra representación de una sociedad en descomposición que pudo verse unos días antes en el Festival de Verano. Marcelo Lombardero presentó en el escenario montado en la plaza adyacente al Teatro Colón el Mahagonny Songspiel de Bertolt Brecht y Kurt Weill, complementado con escenas de La ópera de tres centavos y Happy End. Probablemente se trate de una casualidad, pero aun así nada impediría adivinar en esos primeros títulos de la temporada (y acaso en otros que les seguirán, como Don Giovanni o Macbeth) una suerte de mensaje cifrado. Especialmente si se trata de una sala emblemática como el Colón, con la carga que los símbolos producen en el inconsciente de la hiperpsicoanalizada Buenos Aires.

Así, el año musical 2016 comenzó con una ópera en la que la corporación judicial protege a los suyos, en la que las víctimas de la violencia (mujeres, invariablemente) envían cartas secretas a Roma imaginando una imposible intervención ex machina del papa, en la que el dinero se reparte únicamente entre los invitados a la fiesta. La temporada de verano, en tanto, profetizaba la apertura de sesiones ordinarias del Congreso, con ese elocuente final de Happy End que se pregunta qué es robar un banco en comparación con fundar uno, y que reclama que se les entregue “a los ricos la riqueza”. En la Plaza del Vaticano, el coro cantaba “Hosanna Rockefeller, Hosanna Henry Ford”, aunque el calor agobiante de Buenos Aires sustituía en la imaginación esos nombres con los de Paul Singer o Thomas Griesa.

Ninguna de esas escenas, sin embargo, provocó tanto revuelo como las palabras del propio director del teatro, cuya particular aritmética revisionista, con sus referencias a cifras, cálculos y subsidios (parecía el gerente de un banco), suscitó más reacciones que todas las obras programadas en la sala los últimos años. No es casual que, a pesar de los esfuerzos por convocar nuevos públicos al Colón, lo que sucede en su escenario pase virtualmente desapercibido. Si cada título programado es presentado como un homenaje, como la celebración de un aniversario redondo, como el reencuentro con una tradición lejana, el potencial revulsivo de las obras parece diluirse inevitablemente. Atrapados en los pliegues de la coyuntura, se pasa por alto que incluso la música compuesta en el pasado, así sea uno remoto, tiene la virtud de hablarnos del presente. Y, en algunos casos, hasta de anticipar el futuro.