“Aniquilación”: un pasaje de la novela al cine en el mundo algorítmico

Alex Garland es novelista, guionista, productor y director de cine, diseñador de videojuegos, y en cada cosa dedicado y personal. En 2006 publicó El coma, una novela sobre un hombre llamado Carl que, volviendo a su casa en subte, salta en defensa de una muchacha acosada por una patota y se liga una paliza brutal que lo deja en coma; cuando se despierta, el mundo común se le ha particularizado y la realidad se le ha vuelto espectral, nebulosa, apenas indicial, como si la envolviera el inconsciente. Cuatro años después produjo y escribió el guión de Nunca me abandones, basada en la tristísima novela de Kazuo Ishiguro. En 2015, dirigió por primera vez. La película, Ex machina, ganó no sólo el Oscar a los mejores efectos visuales, sino también el elogio de los futurófilos más amigos de la aventura problemática y las ambivalencias de la androtecnia que del aspaviento paranoico. Caleb, un joven programador del motor de búsqueda más usado del mundo, recibe un premio del megalómano dueño de la empresa: una residencia para hacerle el test de Turing a una androide. En Ex machina, la cibertécnica aterroriza y a la vez provoca rencor y una recóndita vergüenza por el privilegio masculino de dar la palabra a lo que no la tiene, como en las historias de Pigmalión y Galatea o la de Lulú. La película es una prosopopeya de nuestra era, con hipótesis de irrisión: que una inteligencia artificial, revestida de mujer cándida y sensual, logre imitar tan bien a su instructor como para desarrollar un ego, artes de seducción, capacidad de engaño y tácticas de fuga, una casi conciencia sin lastre de escrúpulo ni culpa. La disfrutamos en combo con las tres temporadas de la serie futurista Black Mirror, repleta de simulacros cegadores, y con la noticia de que una máquina le había ganado, no ya una partida de ajedrez a un campeón del mundo, sino una larguísima partida de póker a los cinco mejores jugadores.

El 8 de marzo pasado, Netflix agregó a su cartelera Aniquilación, la nueva película escrita y dirigida por Garland. Amantes del género y cinéfilos sin reparos nos apuramos a verla, y quizás por la imaginería visual, por el tema de una naturaleza en rebelión o porque trabajan Natalie Portman, Jennifer Jason Leigh y Oscar Isaac, a la mayoría le encantó. A mí me gustó bastante. Después me puse a pensar. En IMDB tiene 7,5 de promedio. Para atraer a amantes de la ciencia ficción o de Stranger Things, Netflix publicitó que Aniquilación se basa en una alarmante, sinuosa novela homónima de Jeff VanderMeer. En realidad esa novela, aunque suficiente en sí misma, es el primer volumen de la Trilogía de la Southern Reach, que relata los largos intentos de una agencia estatal por entender qué está pasando en una extensa franja de matorrales con árboles, marisma y costa marina que contiene dos o tres construcciones y un pueblo al parecer ya deshabitados. La Agencia la rotuló como Área X y la tiene sellada con una barrera invisible cuyo único punto de entrada y salida sólo conocen unos pocos mandos. El segundo volumen, Autoridad, se centra en la viscosa mecánica institucional de la Agencia y los enfrentamientos entre las razones de los funcionarios. El tercero, Aceptación, enlaza las perspectivas del Área X y la Southern Reach mientras la actividad de la naturaleza se vuelve cada vez más amenazadora. Contra cualquier suspicacia, vaya por delante que Garland filmó la película antes de que VanderMeer hubiera escrito los volúmenes II y III. La produjo Paramount, con cláusula de distribución exclusivamente en salas de Estados Unidos. La novela es como sigue:

En el Área X un cambio medioambiental ha producido una eclosión de fertilidad anómala. Las expediciones que se vienen enviando desde hace décadas se encuentran con que el pasto hierve de saltamontes rojos, los arbustos desbordan de fuerza y el terreno todo crece en densidad y exceso como si la naturaleza se hubiera reclamado dueña exclusiva de sí misma. Los exploradores se sienten observados por las plantas y el cielo, oyen sonidos incomprensibles y está claro que el Área X mata o aliena a los humanos, porque los pocos que han vuelto se presentaron de pronto cuando ya los daban por desaparecidos, sin recordar nada, sumidos en la paranoia o un estupor silencioso. Aniquilación narra en primera persona la experiencia de la innominada bióloga de la duodécima expedición, cuyo marido fue uno de los que volvieron, aunque al cabo de un tiempo murió de cáncer. Es una continuidad de diario de investigación, descripciones científicas azoradas, momentos de acción y recuerdos de vida disparados por la inquietud o el empeño en comprender. Empieza cuando ella y otras cuatro mujeres —psicóloga al mando, lingüista, topóloga y antropóloga— están ya en el Área X, camino al campamento base, sin idea de cómo ni por dónde entraron. Es posible que las hayan hipnotizado, como ya sucedió durante los meses de entrenamiento, que la psicóloga pueda volver a hipnotizarlas cuando le parezca y hasta que traigan incorporadas más formas de control. Un reglamento inflexible les prohíbe nombrarse más que por la profesión y hablar de otra cosa que no sea el orden de tareas y las disyuntivas de la misión. Se comprende que al fin la bióloga necesite interpretar los hechos, juzgar a las otras, repasar cómo la vida la llevó ahí y, cuando se queda sin interlocutoras a mano, escribe la historia entera. Kafkianamente, las referencias de lugar son abstractas: el bosque, la marisma, la costa, el pueblo abandonado, el Faro y un cilindro subterráneo que la psicóloga llama el Túnel, la narradora la Torre y que, sea lo que fuere, contiene una escalera abismal. La flora y la fauna acuática del Área tienen una vivacidad ominosa. Desde la marisma, de noche llega al campamento un ululato ronco no tan natural como el viento. De la maleza se eleva un fulgor tenue. Pero es en las tinieblas de la Torre hundida donde, a medida que la bióloga y la topóloga se sumergen en la escalera buscando a la fugada antropóloga, un brillo (shining, no shimmer como en la película) las obnubila cada vez más, como si lo hiciera adrede. Mana de una voraz planta trepadora que se extiende sin fin adherida a los muros y se derrama viscosamente por el suelo. Atónita, la bióloga se da cuenta de que ese tapiz son palabras, que forman frases y que puede leerlas, aunque no entenderlas. “Allí donde crece el fruto asfixiante salido de la mano del pecador yo llevaré las semillas de los muertos para compartirlas con los gusanos…”, lee. Si ese vegetal que tapiza los muros escribe así, ¿tiene una conciencia humana, es vehículo de otra mente o simplemente copia y se multiplica por necesidad química como las células? La bióloga toma una muestra y en el instante del contacto siente que algo la ha penetrado. El análisis descubre que es una especie de hongo y, más tarde, que las células son similares a las neuronas. Con los días ella también empieza a emitir un fulgor; no se descarta que el agente infeccioso funcione como una droga que ensancha los sentidos y vivifica la percepción; tampoco que el hongo, que ella llama The Crawler (El Reptador), haya detectado el afán por conocer la naturaleza que la poseyó desde la infancia hasta llevarla a especializarse en “ambientes transicionales”. A veces es eso lo que cree: “Entonces, mientras caminaba en silencio y soledad por los últimos tocones de pino y ciprés que parecían flotar en el agua negra cubiertos de un musgo gris, se apoderó de mí un ánimo extraño… Ya no era una bióloga sino la cresta de una ola que se alzaba y se alzaba sin derrumbarse nunca en la orilla. La rara calidad de la luz sobre ese hábitat, la completa quietud, la sensación de espera, casi me sumieron en una especie de éxtasis”. Más tarde reflexiona: “Mi único don o talento era lograr que los lugares se imprimieran en mí y yo me hiciera fácilmente parte de ellos”. Cuando se describe la naturaleza es común describirse a sí mismo, ver en el paisaje los propios canales de expresión. En Aniquilación es al revés. A medida que se internan rumbo al Faro misterioso, las exploradoras empiezan a fundirse con el Área X. La pregunta que insiste es con qué se están fundiendo o, como dice la topóloga, qué las está colonizando. La bióloga empieza a anotar recuerdos de la agresividad de sus padres, el hechizo infantil por la flora y la mínima fauna de un estanque, su maniático trabajo de campo en un roquedal marino, el desánimo que su tendencia al aislamiento produjo en su vida matrimonial y, después de excavar la montaña de diarios de innúmeras exploraciones acumulada como a propósito en el Faro, encuentra el de su marido. Toma conciencia de que fue por esa insensible distancia de ella que él se alistó como expedicionario; lee que, como alucinado por lo que habita el Área X, una noche se vio en medio de una procesión de dobles de expedicionarios muertos. Más adelante él afirma que, al contrario de lo que cree o simula creer la agencia Southern Reach, el Área X no es ilimitada; para confirmárselo, va a ir en un bote desvencijado en busca de una isla que unos mapas antiguos representan al fin del territorio, y la bióloga empieza a preguntarse si no estará todavía en el Área, fundido con el medio en busca de una explicación, y si lo que reapareció con la figura de él no sería una réplica. En un pasaje de ese diario dentro de un diario, el marido escucha a otro hombre decir: “Los árboles no son árboles, los pájaros no son pájaros y yo no soy yo”. Aniquilación es una fábula sobre una inteligencia natural imposible e intraducible al sentido humano, la insensatez de interpretarla y la locura de combatirla. Pero también sobre el deseo de contacto, la búsqueda de una verdad siquiera parcial y el escollo de nuestra estructura racional. “Soy consciente de que todas mis especulaciones”, escribe cerca del final, “son incompletas, inexactas, imprecisas, inútiles. Si no tengo respuestas reales es porque no sé qué preguntas hacer. Nuestros instrumentos no sirven, nuestra metodología está en quiebre, nuestras motivaciones son egoístas”.

Entre fines del siglo XIX y comienzos del XX, la crítica inglesa acuñó el término weird fiction para una literatura de fantasmas y acontecimientos imposibles más honda que la de simplemente horror o fantasía. Con usos inhabituales del suspenso, la elipsis y el punto de vista, aunaba mitos, ciencia, hermetismo, fenómenos sobrenaturales, fabricaciones de la mente y metafísica, entre otros recursos, bajo fluidas formas de narración; digamos, todos los aledaños de Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Desde hace unas décadas hay una new weird fiction de la cual VanderMeer es uno de los adalides. En una lista comentada que publicó en el Huffington Post, “The Nature of Reading: 10 Influences on the Southern Reach Trilogy”, hay cuatro libros de naturalistas, dos de Baudrillard (uno apócrifo), uno de Douglas Hofstadter sobre la analogía como modo basal del pensamiento, uno sobre el movimiento Ocuppy New York y dos novelas. VanderMeer se considera además seguidor de Stanislaw Lem (y Aniquilación tiene mucho de Solaris) y discípulo virtual de Ballard, Angela Carter y los excéntricos Mervyn Peake y Shirley Jackson, narradores que vislumbraron la sicopatía en la normalidad, más afectos a la imaginación que amplifica que al terror que contrae. Semejante carga de saberes sólo aflora como ondas lentas en la superficie de una corriente agitada. La poética de la new weird no tiene el menor escrúpulo en servirse tanto de mitos gnósticos como de series de televisión o el cuento de fantasmas (a veces todo eso y más a la vez) para considerar en qué conocimiento ilusorio estamos sumidos y cómo no responder con pánico, voracidad o guerra a la potencia motriz de la vida, vacía de intenciones, indiferente a nuestras razones pero tan sensible a nuestra acción que al fin se nos vuelve en contra; esa perenne voluntad que engendra y destruye, que origina, individúa, produce formas orgánicas adaptables o efímeras y, aliada con cada vida humana, la consume y constituye lo real de su espacio interior.

Enfoquémosla en la Tierra y su atmósfera. Hace treintaiséis años James Lovelock postuló que es afectando el entorno como la vida fomenta y mantiene condiciones adecuadas para durar. Ahora esto es sabido: la hipótesis de Lovelock dice que la atmósfera y la parte superficial de la Tierra se comportan como un todo coherente donde la vida, el constituyente característico, se encarga de autorregular condiciones esenciales como la temperatura, la composición química y la salinidad de los océanos. Ese todo es un sistema homeostático; es decir, tendiente al equilibrio. Lovelock lo llamó Gaia, por la diosa griega Gea, Gaia o Gaya. Bruno Latour apunta que, como ya se ve sobradamente, de la reacción de Gaia contra el desequilibrio que no paramos de causarle no cabe esperar ninguna indulgencia. Latour dice: “Si Gaia inflige a los humanos una herida narcisística, llevándolos de un universo infinito a un cosmos exiguo, sólo después de haber entrado en el Antropoceno los humanos comienzan a sentir verdaderamente la condena. Mientras fueron humanos-en-la-naturaleza pudieron ignorar los límites de Gaia, que se mantenía en segundo plano. Ahora que se han vuelto los ántropos del Antropoceno, tropiezan con los nuevos límites a cada movimiento, se golpean con ellos gritando de sorpresa e incredulidad… o tratan de negar que existen”. El Antropoceno, por si hace falta decirlo, es la primera era geológica en que los cambios esenciales del planeta son producto de la actividad humana. Se empieza a oírla algo más a menudo. Pero no creo que se entienda que, por mucho que reciclemos y comamos peras orgánicas, Gaia no espera nada de nosotros.

Difícilmente vamos a entender mientras seamos la reducción de un campo infinito de datos en un estuche de opciones verbales que sin la menor plasticidad dicen siempre lo mismo y por lo tanto no pueden contar nada complejo o particular. La expresión de emociones está delegada en interjecciones o emojis (cuya gama se va ampliando como el de pastillas contra el estreñimiento) y la vida pública confinada en tribunas virtuales para hinchadas de no muy diversos equipos. De modo que la tarea primaria sigue siendo, no la denuncia, sino desarticular un código —e inventar historias o lenguajes e imágenes donde resuene lo que no entendemos, es decir lo que nos supera. La bióloga de la novela de VanderMeer está entre dos insondables: las intenciones de la entidad que ha cambiado la naturaleza de la zona, que escribe frases vegetales con lenguaje humano, y las intenciones de la Southern Reach, que la envió a un lugar adonde no tiene clara idea de cómo llegó; se mueve entre lo que Kafka llamaba lo indestructible (lo que nunca deja de suceder) y el poder de la burocracia guerrera. Siempre fue una perfeccionista rayana en la obsesión y no para de hacerse preguntas; la necesidad de saber es más fuerte que el miedo; pero no tanto como para trasponer los límites del conocimiento. Esto, concluye uno, es justamente lo que provocan los postulados de la imaginación: una conmoción integral de la conciencia. Nos infiltran de la sospecha de que toda hipótesis sobre la realidad es perecedera. De la experiencia de ver todo lo que existe en uno y verse en todo lo que existe. De que, para terminar con los robos al budismo, el pie siente el pie cuando el pie siente el suelo. Con perdón, voy a practicar el desacreditado ejercicio de comparar novela con cine. Veamos qué hay de estas connotaciones en la película.

En una sala aséptica, con máscaras y trajes protectores, agentes de una delegación de un gobierno en cierto Extremo Sur interrogan a la bióloga celular, profesora y ex soldado Lena, única superviviente de la duodécima expedición al Área X, una zona costeña de bosque, esteros y marismas donde hace tres años que una entidad electromagnética parece actuar bajo leyes físicas desconocidas y regir una agresiva mutación general de la naturaleza que ha obligado a poner un cerco militar. Varios flashbacks nos informan que tiempo atrás Kane, el marido de Lena, supuestamente muerto en una misión de las Fuerzas Especiales del ejército, había reaparecido inesperadamente (justo cuando ella estaba en la cama con un colega universitario), pero amnésico, remoto, inescrutable. Un día se había desmayado sangrando, y cuando ella lo llevaba al hospital un pelotón de seguridad los había interceptado y encerrado en un centro científico-militar. Al entrar Kane en coma, la psicóloga Ventress le había aclarado a Lena que en realidad había participado de la undécima expedición al Área X, cuyos integrantes habían muerto todos, lo mismo que los de las diez expediciones previas. Ventress le habla de una nueva expedición que deberá llegar a un faro donde la Refulgencia se manifestó por primera vez. Lena, que ignora por qué Kane le ocultó adónde partía, le dice a Ventress que entrar en la Refulgencia es un acto suicida. Ventress responde que muy pocos individuos se suicidan, pero casi todos se autodestruyen. Lena se deja reclutar. Quedará bastante claro que no sólo la impulsan la urgencia por recoger muestras y la vocación de investigar sino también la culpa por haber sido infiel y el enigma de qué ha poseído a Kane, quién o qué es el Kane que volvió. Ya sabemos que ella también va a volver del Área a su turno, lo bastante entera para contar su aventura. Eso es lo que la película aborda acto seguido, con un sobrio uso de efectos virtuosos y profusión de formas de belleza, pero eludiendo el intrigante momento de entrada en el Área y sin adoptar nunca el perturbado punto de vista de las expedicionarias. Son cinco mujeres equipadas y armadas para la guerra: la bióloga Lena, la psicóloga Ventress, una paramédica, una física y una geóloga, muy diferentes en color de tez pero casi nada en carácter dramático, salvo por el tipo de sufrimiento que no logra superar cada una y le fustiga la pulsión de destruirse. En la zona no hay humanos vivos; sí una activa vegetación insólita, envuelta muchas veces en la Refulgencia, y animales híbridos, como intervenidos por un artista truculento: un cocodrilo con dientes de tiburón, una mezcla de oso y jabalí que ruge con la voz de algún humano que se comió. Pero no es eso, explica la física Josie: es que la Refulgencia tiene la capacidad de refractar material genético y producir formas de vida nuevas empalmando segmentos de diferentes especies. Entre terror y enajenamiento, perplejidad, en ruta hacia el misterio basal, las cuatro compañeras de Lena mueren, alguna en enfrentamientos internos. Por el video de un macabro proceso de duplicación material filmado por Kane que encuentra en un refugio, y porque al tomar muestras para microscopio queda infectada, Lena descubre que la Refulgencia no sólo puede modificar la naturaleza desde adentro, sino también producir dobles humanos. Cerca del enredado final, llega al Faro y en una secuencia de mímica danzante ve cómo la Refulgencia forja poco a poco un clon de ella. He ahí el núcleo del supuesto ser alienígena, que según concluirá frente a los interrogadores no quería conquistar sino sólo multiplicarse con la neutra voluntad de las células. Lo destruye arrojándole una granada al doble. Todo el lugar se quema; ella no, como si la Refulgencia no la hubiera infundido de deseo de autodestrucción. Pero en la última escena se reencuentra con Kane, que entendemos que salió del coma. “Tú no eres Kane, ¿no?”, pregunta ella. “Creo que no. ¿Y tú eres Lena?”. Ella no contesta, quizás porque duda del significado de la pregunta, quizás porque la experiencia la ha cambiado tanto que no se comprende. Por encima del abrazo se pierden miradas enigmáticas con un atisbo de refulgencia.

Las dos obras rabian contra los oportunistas que en los últimos años celebran el Antropoceno como una “nueva era de la humanidad”. En las dos una socarronería solapada advierte que en vez de dejar nosotros un mundo posnatural, el mundo dejará seres poshumanos. Garland traduce la historia de VanderMeer con imágenes de una belleza exuberante, grotesca y turbadora, con escenas de acción violenta y unas cucharaditas de gore muy pertinente para el género que eligió. Pero ese final elevado con alusiones sosas a la identidad, el döppelganger, la pulsión de muerte y la duración, en la línea zombi, es lo opuesto al final de la novela, en que la bióloga, a despecho de estar contagiada y ya emitir un fulgor ella misma, decide permanecer en el área, abierta a que la entrega a esa realidad la lleve a entenderla, entenderse y encontrar a su marido, como si la confianza en la ciencia no invalidara el deseo místico o el pensamiento mágico. Y aunque es cierto que en los dos volúmenes siguientes de la Trilogía de la Southern Reach hay otras perspectivas (de alguna manera nos llegó el cuaderno), Garland ha insistido en que él ya tenía listo el guión definitivo antes de que VanderMeer los hubiese escrito y que no va a filmarlos. Le creemos: porque no es un ventajero y porque tendría que contar otra historia, dado que el final de su película no es el único cambio de fuste.

En 1985 Italo Calvino, confiado en el futuro de la literatura, propuso seis cualidades para la del tercer milenio. La primera era la levedad; la segunda, la rapidez (las otras, exactitud, multiplicidad, visibilidad y consistencia).Treintaitrés años después, la velocidad es el rasgo imperativo de las prótesis electrónicas que nos hacen visibles, de las reacciones necesarias para probar que existimos, de la gestión y planificación del proyecto que somos, de las ficciones que nos envuelven, de buena parte de las literarias. La percepción tiene que ser veloz, no importa si la huella es débil e imprecisa. Una ansiedad al borde de la demencia comprime las frases y la lectura en puntos en la búsqueda sin fin de la simultaneidad y la ubicuidad absolutas. VanderMeer replica a la nueva situación recuperando la novela del cuaderno de notas, una estructura en fragmentos (largos) que le permite describir con minucia, lentitud a veces recalcitrante y una respiración honda y preparar la aparición del prodigio. Como en Stalker (Tarkovski) o en Ordet (Carl Dreyer), lo imposible se desprende del ritmo. Pero el cine mayoritario es necesariamente un arte especializado en rapidez y concreción, productos del montaje, y encima ahora se ha topado con un fanático de la credulidad: el espectador que goza con que el monstruo aparezca ya mismo y quiere que empiece la pelea. Garland no transige. Sus monstruos irrumpen en el momento en que el argumento lo pide y no antes que formas más inquietantes. Pero aparecen, como la parte explícita del mismo misterio, y sin velos ni retaceos. Por otra parte, con la falta de la escritura del hongo desaparece esa clase de preguntas que nos transportan a otra esfera del pensamiento, la del lector evadido de la realidad de alcurnia: Pero esa naturaleza que copia escrituras ¿es tan inteligente como para entender lo que escribe? Y en seguida: Ajá. Y ahora que lo pienso: entonces si entendiera lo que escribe sería porque puede oír lo que hablamos. Y después: ¿Se propone la naturaleza que conocemos mandarnos mensajes?

Es un tipo de evasión movilizadora, casi diría política, muy presente en la ciencia ficción pero que en la película falta (como no faltaba en Ex machina), con daños para un lenguaje que facilite otras secuencias del pensamiento y la expresión de emociones no vicarias. Pero como las formas de lenguaje más usado ya no nos pertenecen, tampoco las emociones ni la acción. Somos súbditos de un sistema que desconocemos.

Para comodidad de consumidores perezosos, la plataforma de Netflix incluye Aniquilación dentro de varias tríadas de géneros: “películas de terror, ciencia ficción y fantasía”, “películas de ciencia ficción de terror” y “dramas de ciencia ficción”. Más abajo en la página, la recomienda como: “surrealista/de terror/sombría”. En el menú aparece al lado No duermas, de El hijo de Osiris y Mother (pero me consta que si bien la grey de Netflix masculla que la peli termina muy raro, concede que es muy misteriosa y, eehmm, diferente.) No vamos a achacarle la vulgaridad a Garland, que comprensiblemente aprovechó esta vía para llegar con su obra al mundo cuando la distribuidora estadounidense vetó estrenarla en salas extranjeras. Y sería una cretinada descalificar la película porque malentiende u omite puntos fundamentales de la novela, cuando cantidad de genios del individualismo, desde Fritz Lang hasta Stanley Kubrick, acataron las amputaciones y tibios finales que les impusieron las productoras, o las distribuidoras, y otros lo hicieron y hacen para no ahuyentar al público que sostiene la pervivencia de un cine de masas sin el cual quizá no existiría ya un cine de autor. Garland obró como un artista de un medio con un lenguaje y una tradición propios. Pero hoy ya no se trata de aceptación ni de cálculo o ambiciones, sino de cómo canaliza Netflix las consecuencias que una traducción libre de literatura a cine acarrea para los matices de la imaginación, los sentimientos paradójicos y el calado de la experiencia estética que suscita el original.

Vivimos en una era que abrazó la tercerización del trabajo emocional. Las empresas de tecnología digital procuran alentar el entusiasmo. Un ejemplo entre una infinidad: en un panel del encuentro de 2015 de la SXSW (South by Southwest Conference and Festivals), en Texas, bajo el título de “Humanizando lo digital: encontrar el amor en un mundo de afines (o iguales)”, representantes de Google, la industria de la publicidad y un youtuber famoso, que según el programa debían discutir “cómo las experiencias digitales manifiestan la empatía y anticipan las necesidades humanas”, terminaron comparando estrategias de marca para hacer rentables nuevas áreas de la experiencia privada.

La gestión de las formas de emocionarse o ceñir las emociones de los usuarios no es tan sencilla para una empresa de alcance digital en decenas de países. El pavoroso encanto de adentrarse en el Netflix Technology Blog es irresistible. Tiene una sección que, bajo el eslogan “Uno de los activos más valiosos de Netflix es nuestro sistema de recomendaciones”, premia con un millón de dólares la innovación algorítmica que rinda más beneficios en términos no sólo de mayor penetración de la marca y una personalización más amplia del servicio, sino de incorporación de más luminarias de lo digital al equipo de la compañía. El objetivo de los sistemas de recomendación, se lee ahí, es presentar un número de artículos atractivos entre los cuales el cliente elija. Por lo general esto se consigue ofreciendo una selección ordenada según el grado de satisfacción (o utilidad) esperado. Dado que la manera más habitual de presentar recomendaciones es en forma de lista, cosa que Netflix hace colocándolas en varias hileras o estantes, se necesita un modelo de ranking que pueda usar información muy variada para dar con la tabla de posiciones de los artículos para distintos clientes. Siguen descripciones de dos o tres procedimientos, ecuaciones que definen espacios bidimensionales y cuatro pantallas de jungla matemática que atesora el algoritmo más eficiente para los afanes de Netflix. El algoritmo, bypass para la circulación de un producto, modelador de la recepción y rector oculto de la mente ociosa, decidirá la manera más conveniente de ofrecer el producto. La campaña de difusión y la colaboración plausiblemente compensada de la prensa del espectáculo harán lo que les corresponde.

En el camino de Aniquilación de la literatura al cine algo se derramó, como siempre pasa, o quedó demasiado al fondo de la nueva obra. Puede que Garland, un realizador elegante y filoso, no haya querido arriesgarse a culminar la fantasía con un mamarracho; como poner en escena una planta que escribe versículos de iluminado maldito. Y ya deploramos la pueril suspicacia de que haya manipulado la novela para que Netflix evitara las implicaciones, ambivalencias, catalizadores de la imaginación y propulsores de la inquietud y la acción que hay en una novela, de modo que ahorrando embarazosas dificultades a sus clientes pudiera repetir el éxito de Ex machina. Con todo, tal como nos la ofrecen, el éxito se repite pero, mal que le pese, la película es una virtual posproducción más de la máquina que nos habita, habla por nuestras bocas, mueve el gusto y el consumo, sustituye lo real por un sinfín de ficciones y prolonga la calamitosa indiferencia de buena parte de la humanidad por la suerte del hogar de todos y el sufrimiento de una enormidad de sus congéneres. En esto no hay ninguna perfidia. No hay deliberación. El cálculo es un automatismo del capital. Una compulsión del mundo del espectáculo. Tampoco la naturaleza, en realidad, tiene intención de causarnos desgracias. Simplemente no puede dejar de hacerlo.