Contra la tiranía de la propiedad. Sobre la adaptación de Pobres criaturas de Alasdair Gray

Puedo imaginar el arrebato de Yorgos Lanthimos frente a Poor Things, la novela que Alasdair Gray publicó en 1992, y también la inmediata sintonía con esa sátira experimental, desinhibida y ferozmente política. Pero no querría haber estado en sus zapatos a la hora de vérselas con el reto de llevarla al cine sin traicionarla y estar a la altura.

Porque Poor Things no es una novela menor, de esas que sólo ofrecen al cine una trama más o menos ingeniosa que el director puede adaptar a su gusto sin culpa, sino una obra mayor de uno de los grandes escritores británicos del siglo XX, el más venerado de Escocia, que vio en su Glasgow natal, cuna de las máquinas que movieron al imperio y trituraron a los súbditos, un compendio del mundo moderno. Muralista excéntrico, polímata, socialista, artista del hambre, Alasdair Gray (1934-2019) fundió sus muchas dotes artísticas, su nacionalismo escocés, su bonhomía, su humor, su curiosidad histórica y su desbordante ingenio en ficciones laberínticas, que él mismo ilustró copiosamente con retratos y viñetas a tinta. Destilando su fenomenal biblioteca, inventarió en las novelas sus propios plagios; autoconsciente de los engranajes de la ficción, olvidó las batallas épicas de las vanguardias, jugó contento con las formas según las contingencias de cada historia, y se desentendió de la lógica inane del fracaso y el éxito que asfixia a los escritores: escribió sus propias críticas y hasta blurbs en las solapas. A ese pastiche de arte y ficción, géneros altos y bajos, despojo de sí, inteligencia, claridad en la expresión y frenesí sociológico y político, Marcelo Cohen ―que tradujo dos de sus novelas y una colección de cuentos, lo admiró como a un maestro y comentó ¡Pobres criaturas! en el 96― lo llamó posmodernismo rebelde. Vio en Gray un ejemplo claro del escritor transformable, que “no tiene una idea muy alta del individuo ni, por lo tanto, de la propiedad y por eso consigue un arco de exploración amplio y un pulso político inusitado”, “se despoja de casi todos los rasgos de suficiencia ―constancia de estilo o voz, verosimilitud, elegancia constructiva, modulación, tensión, altura climática, definición genérica o ironía paródica― y gana flexibilidad, trato con todos los registros de la cultura y alegría”, “como si el vaciamiento del autor en una mecánica hubiera desinhibido potencias y el relato desbordara de gracia”.

No es que a Lanthimos le faltara excentricidad, inconformismo, inventiva formal y audacia para enfrentar el desafío, de sobra evidentes en el variado abanico que va de Canino a La favorita. Pero ¿cómo, para empezar, llevar al cine una novela que se resiste a dar por cierta alguna de las versiones que el Alasdair Gray editor, autor del prólogo y las notas finales de esa “pesadilla satírica experimental embarazada de una novela de representación realista” (así definió Cohen su monumental Lanark), presenta como un “tejido de hechos auténticos”? El recurso del manuscrito hallado no es nuevo, pero Gray lo faceta hasta el vértigo en una maraña de apócrifos que se contradicen, desde las memorias del doctor Archibald McCandless, asistente del extravagante cirujano Godwin Baxter creador de la heroína Bella (la suicida que devuelve a la vida con el cerebro del bebé no nacido que lleva dentro), hasta la carta de Victoria/Bella McCandless que las desdice y las notas del editor que todo lo intentan aclarar y lo complican. ¿Cuál de las historias contar sin arrebatarle al espectador la libertad que Gray regaló a los lectores de decidir cuál es la verdadera? ¿Y cómo poner en escena con el obstinado realismo del cine ese híbrido de gótico, steampunk, sátira social, metaficción y parábola feminista? Para más pruebas del pastiche, la propia Victoria/Bella lista en su carta los posibles plagios de la “morbosa fábula necrofílica” de Archibald, su segundo marido: Poe, Mary Shelley, Stevenson, Conan Doyle, Lewis Caroll, con toques del Pigmalión de Bernard Shaw y las novelas científicas de H.G. Wells, ambos queridos amigos suyos.

Más difícil todavía colar en la pantalla las muchas páginas en las que el Frankenstein revisitado de Gray ausculta el fondo oscuro del racionalismo científico, la misoginia victoriana, las jerarquías opresivas de clase y género contra las que Bella se rebela y, más todavía, las dedicadas a la formación pigmaliónica de Bella y la imaginación del futuro de Victoria, abanderada de la justicia social, sufragista, pionera de la Sociedad Fabiana, la medicina femenina y hasta del derecho al aborto. Y por fin: ¿qué hacer con la Glasgow de la novela, omnipresente como el Dublín de Joyce, que le da espesor de verdad a la fantasmagoría gótica?

Consciente quizás de sus límites pero redoblando el ímpetu de su audacia con ayuda del guionista Tony McNamara, Lanthimos tomó algunas decisiones como mínimo arriesgadas. Se dejó llevar por el protagonismo arrollador de Bella, dilató la frescura del extrañamiento con que una mente infantil descubre el mundo adulto, y amplificó su despertar sexual y su supuesta “erotomanía”, que en la novela podría haberle valido una clitorisectomía de la que la libran el suicidio y la grandeza del doctor Godwin Baxter. Las renovadas batallas del feminismo lo habrán convencido de que era el momento oportuno. Y si los dibujos de Gray son un cóctel personal de William Blake, Edward Lear, Aubrey Beardsley, David Hockney y viejas láminas de Gray’s Anatomy, Lanthimos mezcló paletas a gusto, monocromos texturados, lentes ojo de pez que imitan daguerrotipos y suntuosos escenarios surreales en una rara cruza de Guy Maddin, Ken Rusell, Tim Burton, Fellini, Michael Powell, Buñuel, Fassbinder… Matizó el humor grotesco de muchas escenas con la banda sonora perturbadoramente disonante que el joven Jerskin Fendrik compuso para acompañar los “aneurismas visuales” de la película. Claro que resignó la densidad ensayística de la novela, reemplazó la Glasgow fechada por una Londres atemporal, y las ciudades europeas por decorados barrocos de colores saturados (quizás demasiados); después quitó, agregó, sobreabundó en extravagancias (quizás demasiadas) y llevó la sátira al esperpento. Pero debe haberse sentido autorizado y hasta fiel a su manera a la novela: si hay algo que la obra de Gray combate es la tiranía de la propiedad bajo todos sus disfraces, incluida la propiedad literaria. Un escritor transformable.

La adaptación cinematográfica, ya se ha dicho, es un ejercicio extremo de la traducción que juega al desafío de lo imposible. Como un encuentro furtivo de amantes clandestinos, está condenada a la sospecha. De ahí tal vez que para juzgar sus glorias y sus fracasos se recurra al repertorio melodramático de una historia pasional: fidelidad, engaño, traición. Aun así, felices o imperdonables, respetuosas del original o gozosamente infieles, las versiones de las grandes obras literarias acaban seduciendo con un efecto que recuerda aquel cuento de Onetti “El sueño realizado”. Alguien, un director auteur con suerte, se toma el trabajo de poner en escena lo que la literatura sólo puede a medias, aferrada laboriosamente a las palabras.

Cuenta su alumno, asistente y biógrafo Rodge Glass que Gray vio una de las primeras películas de Lanthimos, Canino, en casa de Bernard MacLaverty, un escritor amigo que había leído Poor Things a medida que Gray se perdía feliz en el laberinto. MacLaverty fue categórico: “Deja que este señor haga lo que quiera. Es un artista”. Cuando en 2011 Lanthimos fue a visitarlo a Glasgow, Gray lo llevó a recorrer los escenarios reales de la novela (tenía setenta y siete años, pero al director le costó seguirle el paso) y, aunque él mismo ya había escrito un guion, le dijo que había visto Canino y le cedía los derechos. Después lo despidió, sin más, en una especie de lección ejemplar sobre la propiedad relativa de la obra de arte.

“TRABAJA COMO SI FUERAN LOS PRIMEROS DÍAS DE UNA NACIÓN MEJOR”, escribió en la tapa de la edición original de Poor Things. La frase se cinceló en las paredes del nuevo edificio del Parlamento escocés inaugurado en Edimburgo en 2004, pero Gray se encargó de dejar claro que sólo había adaptado un verso del poeta canadiense Dennis Lee, letrista de muchas canciones de Los Muppets. Es probable que no se hubiese privado de escribir una crítica irónica de la versión de Lanthimos en la solapa de la nueva edición de Poor Things con Emma Stone en la tapa, “now a major motion picture”, responsabilizando al autor de la novela por todos sus desvaríos. Con suerte, después del éxito de Pobres criaturas, la película, las novelas de Gray llegarán a más lectores. Como un don involuntario de las adaptaciones, comprobarán lo que sólo puede hacer la literatura.

Alasdair Gray en español: Anagrama (Barcelona) publicó ¡Pobres criaturas! con traducción de Francisco Segovia en 1996. Libros Walden (Madrid) la reeditó en 2023. Montesinos (Barcelona) publicó Lanark. Una vida en cuatro libros en 1990, con traducción de Albert Solé. También se publicaron, en Anagrama, Vestida de cuero (1993), y en Minotauro, Historias sobre todo inverosímiles (1995) y Un hacedor de historia (1999), con traducción de Marcelo Cohen.