¿Cuánta ambigüedad somos capaces de soportar? Sobre Anatomía de una caída de Justine Triet

1. Anatomía de una caída (en francés caída se dice chute, y no sólo se aplica al trance específico de caerse de un lugar, sino a la caída de un presidente, como la de Salvador Allende tras el golpe de Estado de Pinochet, o la caída del Imperio Romano) es una de las grandes películas de 2023. Pero ¿qué significa gran película? Cada cual con su librito, lógicamente. Para mí, una gran película es aquella que al contar una historia se pregunta por los procedimientos implicados en esa narración (cómo se cuenta); gran película es aquella que busca expandir o forzar los límites concretos del cine, bajo la presuposición de que trama y lenguaje carecen de medida común.

Si dijéramos que Anatomie d’une chute (la traducción castellana falla en la sonoridad) trata sobre las complejas circunstancias que condujeron a la muerte de Samuel (¿asesinato, accidente, suicidio?) daríamos, en parte, en el blanco. Ciertamente, nos enfrentamos a una película de proceso judicial (como Anatomía de un asesinato, de Otto Preminger), aunque la sinopsis omitiría el valor más radical del film: su carácter ambiguo.

Anatomie d’une chute es una gran película porque la ambigüedad ocupa el centro de la escena: diálogos, actuaciones, planos, banda sonora. Dejemos de lado las conjeturas y los dictámenes contradictorios del devenir argumental; me refiero a la estructura del film de Justine Triet.

Elegir como estrella a la ambigüedad potencia el rol del espectador. La película lo atrapa, lo suelta y luego lo obliga a desafiar las incertidumbres propias y ajenas. No existe un sentido previo a reconstruir. Que Sandra, la esposa de Samuel, haya cometido o no el crimen (la mitad de los indicios abonan la sospecha, la otra mitad la niegan) nos da igual: el esclarecimiento objetivo de los eventos excede las capacidades humanas, quizás así se entienda el papel determinante de Snoop (en inglés, “fisgonear”), el perro de la familia. Esta imposibilidad queda plasmada en el diálogo, de raíz nietzscheana, entre Daniel, el hijo preadolescente del matrimonio, casi ciego tras un penoso accidente, y su tutora oficial durante el juicio, una joven con deliberado aspecto masculino:

—En realidad, cuando nos falta un elemento para juzgar algo, la falta es insoportable, todo lo que podemos hacer es decidir, ¿entiendes?… Para superar la duda, a veces tenemos que decidir inclinarnos para un lado o para el otro, ya que necesitas creer una cosa, pero tienes dos opciones, debes elegir.

—Entonces, ¿tienes que inventar tu creencia?, ¿eso significa que si no estoy seguro tengo que fingir que estoy seguro?

—¡No!, estoy diciendo que decidas. No es lo mismo.

2. La palabra, oral o escrita, atiza el fuego del malentendido. Sandra, germánica implacable, no domina el francés e impone (según su marido) el inglés en la comunicación intrafamiliar. Al no compartir la lengua materna, madre e hijo hablan, literalmente, idiomas distintos. ¿No hace ruido la distancia lingüística entre ellos? La lengua de la madre no es la lengua del hijo. Por eso una tercera lengua, “neutral”, aspira a suprimir ilusoriamente la conflictividad de origen.

En el juicio se le presenta a Sandra el mismo obstáculo. Al encontrarse en serias dificultades para expresar matices sobre los acontecimientos, pide permiso para cambiar del francés al inglés. Con estas discordias, la directora nos sumerge en la (no) relación entre las palabras y las cosas (o en la relación entre las palabras y las palabras); como si fuera insuficiente el conflicto, Samuel y Sandra son escritores (ella, potente y activa; él, repleto de traumas), por lo que se suman al enredo literario dos componentes esenciales: experiencia y ficción.

3. La escena inicial es antológica y patética. Sandra corteja a una estudiante (después se declarará bisexual), mientras Samuel, desde la planta alta, sube como un niño caprichoso el volumen de “PIMP”, reversionada por Bacao Rhythm & Steel Band, señal inequívoca de la rivalidad que envuelve a la pareja.

El sentido figurado de chute le inyecta a la película varias capas de significación. Por sobre la caída del padre (la evaporación del padre, diría Lacan) podríamos subrayar la caída del amor cuando en una pareja (cada pareja es un mundo) la complicidad se convierte en competencia. La lapidaria discusión de la jornada previa al hecho desgraciado, grabada sospechosamente por Samuel, da cuenta del desastre latente en la convivencia (ya no connivencia) de los partenaires.

Pero ¿justifica el declive romántico la comisión del crimen? ¿La competencia matrimonial certifica el resentimiento? ¿No nos enseña el psicoanálisis que el objeto de amor es a la vez objeto de odio? De la fantasía asesina al acto criminal hay un largo trecho.

4. En general se concibe la música como un aspecto decorativo del cine; sin embargo, Justine Triet se rebela contra esa falsa conciencia. No es azarosa entonces la inclusión del Preludio N° 4 de Chopin. Esta obra, famosa por las dificultades que entraña fijar su tonalidad exacta, presagia la inestabilidad del film a la hora de captar el sentido último. François Truffaut empleó un recurso formal parecido en el corto (o mediometraje) Antoine et Colette, de 1962, donde los protagonistas asisten a la interpretación de Sinfonía fantástica de Berlioz. Antoine y Colette reproducen en la pantalla la misma trama que los protagonistas de la sinfonía (hombre enamorado de mujer imposible).

Anatomía de una caída también reflexiona sobre el éxito y el fracaso contemporáneos. Al final del juicio, Sandra sugiere que cuando perdemos, perdemos, y se acabó la historia, es algo que estaba dentro de las probabilidades; pero cuando ganamos, la cosa se descalabra. Teníamos la expectativa de renovación, de vita nova, y no sucede nada: ganamos, y todo sigue igual. La clave reside en manejar el quantum de expectativas, de lo contrario, en el triunfo sentimos un vacío existencial mucho más hondo que en la derrota.

Ahora bien, ¿con qué expectativa nos sentamos a ver una película? ¿No depende de ella —o sea, del criterio con el cual evaluamos— la supuesta cualidad del film? ¿Película lenta? ¿Aburrida? ¿Bodrio? No le exijamos a un tipo particular de cine las astucias perceptivas de lo que nace sin vida.