Digresión y melancolía. Sobre Popular tradición de esta tierra de Mariano Llinás

1. En el marco de la inédita guerra del gobierno nacional contra el cine argentino, Mariano Llinás estrenó Popular tradición de esta tierra, la secuela de Corsini interpreta a Blomberg y Maciel (2022); aquella primera entrega trataba sobre un disco y su reversión contemporánea; la segunda, la nueva, la recién estrenada, trata sobre dos hombres que investigan si Corsini era un cantor de tango o un cantor criollo, de provincia o urbano, y para eso, entre otras cosas, los sabuesos se vuelven hermeneutas obsesionados con desentrañar el sentido último de las letras de algunas canciones, especialmente “Popular tradición de esta tierra”, la canción más famosa de Ignacio Corsini.

La película es una sistemática sucesión de arbitrariedades, pasos en falso y de comedia, con hermosas incursiones melancólicas y digresiones memorables, como la interpretación de Pablo Dacal de los aires camperos de Corsini, aunque bien mirados, los paréntesis digresivos, al convertirse en el núcleo organizativo del film, transforman el todo en un fragmento, por lo que la digresión pasa de excepción a regla. De cualquier modo, es conveniente remarcar que la condición necesaria para la digresión es la existencia unívoca de un argumento principal. En esa dialéctica oscila Llinás, siempre al acecho de narrar (para Llinás, narrar significa desbordar los límites de la narración) la mayor cantidad posible de historias.

En Popular tradición de esta tierra hay una actitud de añoranza de un mundo que desaparece. Sin embargo, Corsini añora un pasado que, llamativamente, aún no desapareció, aunque va a desaparecer, como desaparece todo en la vida. Corsini canta la extinción del gaucho, esa figura irreal (“condenada a ser un símbolo”), mezcla (y por tanto disolución) de múltiples tradiciones. Corsini le canta con nostalgia a una vida agreste antes de que la inmigración aluvional la liquide. Lo mismo hicieron camadas enteras de pintores argentinos de fines del siglo XIX y principios del XX: pintar el paraíso perdido (a Llinás le gustaría leer, si no lo leyó, Situación de la pintura argentina, de Ángel Osvaldo Nessi). Con los sucesivos exterminios y la llegada del malón europeo, el país se transformará repentinamente; por eso la película examina subrepticiamente cuestiones muy complejas: la organización política del país, la civilización y la barbarie, las impurezas de los puros, la incómoda existencia del otro.

Llinás concordaría con la frase de Ortega y Gasset de que la pampa es una eterna promesa incumplida, pero no por una falla terrenal o idiosincrática sino porque las promesas, en general, nunca se cumplen, como suele suceder en sus películas (desde Historias extraordinarias hasta Clorindo Testa).

2. Pablo Dacal (cada día canta mejor), además de conformar el Comando Corsini, asume, junto al director, la premisa surrealista de “mezclar dos cosas que nunca antes se habían mezclado”, para reunir al cantante francés Georges Brassens con Ignacio Corsini. Esta premisa es el norte de Llinás, quien ha bebido desde niño de la fuente surrealista.

Llinás repite procedimientos, avanza, excesivo, retrocede, no repara en gastos, no se cuida de los golpes, reivindica su propia impostura, abraza la impunidad: se da lujos (esto ya lo escribí), despilfarra, quema las naves. Pero ¿cuáles son los efectos de repetir procedimientos? Creer que la repetición sólo repite es ingenuo. Repetir implica una vuelta imposible hacia lugares ya conocidos para descubrir lo nuevo en lo viejo, en el pasado lo presente, en el presente lo porvenir. Y el crítico, frente a la repetición propuesta por su objeto, ¿puede repetirse? Releo el último párrafo de algo que escribí sobre Clorindo Testa y encaja perfectamente con Popular tradición de esta tierra: “Nuestra conclusión es elemental: al extremar ciertos procedimientos, Clorindo Testa realza procedimientos de películas anteriores, los renueva, los replica y los pervierte, al modo borgeano. Ser borgeano es una voluntad, la voluntad de traicionar la herencia para conquistarla de verdad”.

Con la idea de hacer pie en los procedimientos, podemos apelar a lo que Graciela Speranza escribió sobre Borges y Duchamp, y que cité en referencia a al Testa de Llinás: “La única forma de evitar la repetición consiste en limitar su repertorio y replicarlo, o apropiarse de un repertorio ajeno y pervertirlo”. Nunca mejor empleada la palabra “repertorio”, porque en Clorindo Testa sonaba ajena, pero gracias a Corsini la palabra resulta le mot juste. Continúa la autora de Fuera de campo: “El texto se hace decididamente fragmentario, repetitivo y caótico, se arroja al torbellino de los desvíos, copias, versiones y perversiones”.

Ahora bien, si el crítico devela los procedimientos la primera vez, ¿puede volver a develarlos? Las consecuencias son las siguientes: renunciamos a la crítica o damos un salto hacia lugares impensados, inverificables, liberamos la imaginación para no vernos obligados a decir lo mismo sobre lo mismo, aunque la gran ventaja del arte es que podemos decir lo mismo sobre lo mismo, porque lo mismo nunca cumple exactamente con esa cualidad, o porque cuando lo pronunciamos (o lo filmamos) ha dejado de ser lo mismo.

No estamos descubriendo nada nuevo. Tampoco nos interesa lo nuevo. Recordemos el párrafo final del “Pierre Menard”: el anacronismo deliberado y las atribuciones erróneas son técnicas de aplicación infinita: repetir, pervertir, subvertir, volver sobre lo mismo para dinamitarlo. Justamente, en la película se presentan tres versiones de Corsini: la primera canción que cantó en su vida (“Decadencia criolla”), la primera canción que grabó para el sello argentino Odeón (“Popular tradición de esta tierra”) y la última canción que cantó antes de morir (“Tristeza criolla”). Las tres, distintas e iguales. Una canción que es y no es la misma; una canción cuya historia —relata Llinás— es, a la vez, nuestra historia, la del Comando Corsini, la de El Pampero, la de la Argentina. La ambigüedad se impone y el espectador debe disfrutar (o padecer) la paradoja.

3. Dos personas (dos personajes: Dacal y Llinás) viajan en auto analizando infinitamente canciones de Corsini. La elección del intérprete ya es un tema a debatir: ¿por qué Corsini y no Gardel? Seguramente porque Corsini es un marginal, un desviado, un segundo, un postergado detrás del gran cantor argentino (¿o era uruguayo?). Pero conocemos la postura de Borges sobre la irreverencia de los marginales y sobre la relevancia de lo segundo (de los terceros, de los cuartos, de los quintos, que son distintas formas de nombrar lo segundo).

Popular tradición de esta tierra revive en el espectador (si el espectador sigue la saga) otras películas de Llinás y otras películas de El Pampero, la productora que agrupa a Laura Citarella, Alejo Moguillansky, Agustín Mendilaharzu (tercer integrante del Comando Corsini, que ingresa tardíamente a la acción y abre la puerta para un nuevo viaje, ¿adónde?, a Bucarest, Rumania) y el propio Llinás. La referencia más evidente es Trenque Lauquen (Citarella, 2022), ciudad hacia donde Dacal y Llinás viajan para el estreno de Corsini interpreta a Blomberg y Maciel y para que Dacal interprete la flamante mezcla entre Brassens y el cantor argentino (aclaremos algo: en el universo Pampero, el nombre Trenque Lauquen es irreductible a una ciudad o a una película; Trenque Lauquen es también, o sobre todo, Laura Paredes: la impar, la investigadora investigada, la Shéhérazade cimarrona y vernácula; el contrapeso coral de Popular tradición de esta tierra). Respecto de Llinás, sobrevuela la música (una variación) de Historias extraordinarias, retoma escenas (como la de la ventana del hotel), y tras los créditos llega el guiño a Balnearios (2002), obra iniciática del director que en 2025 cumplirá cincuenta años (veinticinco vividos en el siglo XX y veinticinco en el XXI).

El dato etario no es casual. A medida que estrena películas, da la sensación de que Llinás estuviera escribiendo su autobiografía. (Abro un paréntesis. Estoy escribiendo la biografía de Mariano Llinás, pero en condiciones extrañas. En mi caso, el biógrafo debe perseguir al biografiado porque este pretende escribir su propia biografía, entonces elude, evade, brinda datos equívocos, no quiere que el biógrafo le coarte la posibilidad de seguir trabajando, rechaza ser congelado en el panteón definitivo del aquí y ahora e impone desafíos). Existen muchas maneras de escribir una biografía, y una de ellas es detenerse en los espacios vacíos, los intersticios, no los que el biografiado esconde por pudor o recelo, sino los que desconoce, y trabajar sobre esa materia. Además, ¿cuántas biografías podrían escribirse de una persona? Dependiendo del criterio, cada biógrafo podría seleccionar x cantidad de episodios diferentes de otro biógrafo y así componer una biografía cuyo protagonista (a pesar de ser el mismo, sería otro) costara reconocer.

Vivimos tiempos difíciles, como fueron siempre los tiempos, estos en particular caracterizados por un regodeo cruel; en época de escasez, de ajuste interminable y selectivo, de déficit cero, clausuras y cierres, la película de Llinás propone subvertir el orden y tirar la casa por la ventana: derrochar, dilapidar, gastar a cuenta, como si Llinás fuera el padre humilde de una quinceañera que adelanta diez sueldos para cumplir el sueño de la nena. La fiesta de quince de Llinás: las imágenes más bellas de su filmografía aparecen en esta película: árboles autóctonos, misteriosas lagunas, ciudades semidesiertas (o semidesiertos), acompañadas por una música sutil, ubicua, casi triste, y todo a saludable distancia de la ilustración pedagógica (aun cuando se intente buscar en el diccionario cada palabra desconocida de la canción; es un pretexto, simplemente, para filmar, no para explicar).

Uno de los postreros desvíos es la posible secuencia de un film de Llinás sobre los nombres de poetas que designan las calles de Pehuajó, con la tortuga Manuelita de fondo. El desvío es otra excusa para leer, o recitar, los versos de Juan Chassaing, poeta menor (mucho menor que Carriego), al que la inspiración visitó apurada, con el tiempo justo, para dictarle sólo tres palabras, o cinco; Chassaing, el poeta que va a cerrar este texto, hablando de la República Argentina, con su más maravillosa música: “Melancólica imagen de la patria”.