El manto tóxico. Extractivismo y cultura transgénica

Mis deseos de habitante urbano de acercarme físicamente a un campo transformado por la biotecnología y los agronegocios, de conocer sus escalas, proporciones, olores, colores y sobre todo, de intentar habitar (aunque fuese por un breve fragmento de tiempo) el mundo invisible de las plantaciones transgénicas, se toparon con un aspecto inesperado: el mundo-soja tiene una apariencia amable, poblada de verdes, quietudes e inmensidades. Pero algo extraño escapa al campo visual, se fuga de nuestros sentidos hacia otra parte del cuerpo, golpeándolo fuertemente en el estómago. El mundo-soja está lleno de agujeros negros, de tajos hacia otra y ninguna parte. Es lo que no se ve lo que lo define, en absoluta sintonía con la noción misma de lo transgénico. ¿Qué nos obliga a ver el modelo extractivista? Pero más aún: ¿qué nos obliga a no ver, qué cubre con su manto tóxico?

Pensar un “teatro del desmonte y la fumigación” es pensar un lenguaje artístico que nos permita percibir y tomar conciencia de que la maquinaria transgénica articulada con el poder financiero y el poder estatal imponen un régimen de sensibilidad basado en la ceguera. ¿Cuáles son los requisitos filosóficos, estéticos y culturales para que este modelo sea posible? ¿Existe una cultura transgénica que habilita la hegemonía extractivista? O es al revés, ¿es el modelo de monocultivo el que impone monocultura transgénica? En cualquier caso, ¿cómo podríamos definir la cultura transgénica?

Intentaré enunciar algunos rasgos de lo que decido caracterizar como cultura transgénica. Quisiera poder crear un espacio y tiempo para una autocrítica que nos permita resistir con mayor fortaleza al neoliberalismo y poner en acción nuestra imaginación política para salir del extractivismo. Articulando la proposición y el análisis del filósofo italiano Franco “Bifo” Berardi con la perspectiva que aquí desarrollo, propongo que la cultura transgénica, en el interior del capitalismo semiótico, tiene a la recombinación como operación central, dinámica que se expresa en cinco dimensiones:

1) Biogenética: el modelo agroindustrial extractivista se sustenta fundamentalmente en la creación de los organismos genéticamente modificados (OGM) a partir de la recombinación del ADN de los cultivos tradicionales.

2) Cultural: en el campo estrictamente semiótico, la mera recombinación de signos y símbolos (antes que la producción de sentido o significado) produce mayores ganancias. Esta forma particular del uso del lenguaje tiene enormes consecuencias en las prácticas artísticas y culturales.

3) Laboral: las nuevas condiciones de contratación laboral permiten alcanzar los objetivos de producción o brindar servicios a partir de la recombinación de fragmentos o instantes de la vida de los trabajadores de distintas geografías. Ya no es preciso para los patrones asumir la responsabilidad respecto de buena parte de la vida de sus empleados.

4) Propiedad: las nuevas condiciones de propiedad de la tierra en el modelo vigente de agronegocio tienen entre sus figuras principales el pool de siembra. Esta figura legal habilita formas recombinantes de propiedad entre personas que, más allá de la renta que perciben, no tienen ninguna relación de proximidad y empatía con las tierras en cuestión, ni con sus habitantes humanos y no humanos.

5) Financiera: el consenso de los commodities es el fruto posible del conjunto de algoritmos y operaciones electrónico-digitales que facilitan y aceleran (hasta la instantaneidad global) los movimientos de flujos de capital y, claro, la acumulación de riqueza en manos de unos pocos.

La organización de la escena del arte contemporáneo no escapa a estas condiciones recombinantes. Dentro del modelo extractivista, las industrias culturales operan accionadas por dinámicas similares a las que organizan el flujo de mercancías. Barcos, aviones, trenes y camiones transportan obras de arte a través de rutas y circuitos globales y locales. Pero del mismo modo en que sucede con las mercancías, para poder circular hay que pagar peajes. En adición a las condiciones recombinantes, tres peajes limitan la libre circulación de los resultados (materiales e inmateriales) de las prácticas artísticas:

a) Trueque de historia por memoria, por el que se pretende imponer que nuestras mejores energías se destinen a recordar las luchas del pasado en lugar de continuarlas en el presente.

b) La creación de categorías teóricas de análisis que no alcanzan a desafiar al pensamiento cultural neoliberal. Carencia y/o claudicación que impide dar cuenta del real desborde de las codificaciones hegemónicas por parte de los movimientos sociales y culturales que resisten al neoliberalismo y que insisten en la existencia de otras formas de vida, de otros mundos posibles, pero también existentes ya.

Estas categorías precarias, paradójicamente, funcionaron como herramientas de visibilización y legitimación, desde la historiografía y la curaduría, de relatos que se tornarían prontamente hegemónicos en la escena de las artes visuales post-2001. Una secuencia breve de estas categorías atadas a herramientas teóricas del pasado, sobre todo a las experiencias artísticas de los años sesenta y setenta en nuestro país, son las nociones de “arte y política”, “artivismo” y “conceptualismos del sur”. En la primera formulación, resulta incomprensible la presencia del conector “y”, ya que considero que todo arte es político y que la cuestión, en todo caso, es a qué intereses políticos responde. En la siguiente formulación (“artivismo”) se enmascara un conflicto: aquel que surge del uso de una “doble vara” o de una ética diferente a la hora de hacer juicios de valor respecto de, por un lado, los artistas activistas que deciden ingresar a las instituciones artísticas y, por otro, los teóricos (historiadores, curadores, gestores) especializados en “arte político”. La noción de artivismo les permitiría a los segundos no ser juzgados por sus propios cánones. Finalmente, los “conceptualismos del sur” nominan una forma de trabajo, análisis y pensamiento archivista e historiográfico que prioriza un movimiento artístico por sobre otros (el conceptualismo) y prioriza unas filiaciones sobre otras, creando de ese modo “mecanismos y fórmulas” de arte político y jerarquías entre prácticas artísticas cuyas finalidades comunes son el borramiento de las fronteras arte-política y la valorización de las voces propias de los artistas, sin mediaciones. Esta labor aparece, desde mi punto de vista, ligada a ciertas necesidades teóricas de las políticas culturales del Estado español, específicamente entre la sección argentina de la Red Conceptualismos del Sur con la gestión aún en curso del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Me refiero aquí a nociones que se derivan de los estudios poscoloniales, de políticas identitarias y de género, y a disputas en torno a los archivos de artistas, convertidos en nuevos fetiches y mercancías en el mercado del arte. No es un dato menor en esta ligazón el vínculo laboral de uno de sus principales referentes con ese museo público español.

c) Anestesia de nuestros cuerpos vibrátiles. Una observación de la teórica brasileña Suely Rolnik respecto del trabajo de adormecimiento, por parte del pensamiento y sensibilidad dominantes, de nuestra capacidad de volvernos vulnerables al Otro. La principal consecuencia de este peaje, del accionar anestesiante, es la consolidación de un pacto de mutua legitimación entre élites sociales transnacionales y subjetividades artísticas que se tornan —a través de dicho acuerdo— hegemónicas. Pacto sustentado en una operación de recombinación a partir de y entre los intereses de, por un lado, la élite transnacional que se benefició con el saqueo del Estado desde la última dictadura, luego durante el ciclo 1989-2001 y finalmente en el gobierno entre 2015 y 2019 con las privatizaciones, el desmantelamiento de los derechos laborales y sociales, el endeudamiento externo y la fuga de capitales, y por otro de las prácticas artísticas hegemónicas que durante tales procesos políticos y sociales fueron sostenidas económicamente, puestas en circulación en las principales instituciones artísticas públicas y privadas, adquiridas por un nuevo coleccionismo e historizadas. Esta mutua legitimación fue solamente posible merced a cortar la trama que une —siempre— arte, contexto e historia.

Es de especial interés revisitar y reestudiar la deriva de esas prácticas artísticas hegemónicas mientras se sentaban las bases del actual modelo de agronegocio y megaminería. Desde 1996, Felipe Solá autoriza el desarrollo y la comercialización de transgénicos en nuestro país. ¿Cuál era entonces el imaginario hegemónico en las artes visuales en Argentina?

Para responder a esta pregunta se debe realizar un ejercicio de investigación y volver a las narrativas de la crítica de arte y las publicaciones de la época, luego devenidas muchas de ellas en fundamento de la historiografía dominante acerca de ese período. Conceptos como “el Tao del arte” y “parsimonia”, la relevancia de los “momentos perfumados”, “el mundo privado, íntimo” y la “curaduría grado cero” o producir obra a partir “del metro cuadrado alrededor”, fueron puestos en circulación desde el Centro Cultural Rojas y el circuito cerrado que conformaba junto a la galería Ruth Benzacar, el Taller Barracas, la Beca Kuitca y el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI). La consolidación de estos discursos que a finales de los años noventa se expresan con nuevos términos, como “tecnologías de la amistad” o “belleza y felicidad”, cuentan con el apoyo sostenido de un sector de la crítica de arte (críticos en apariencia bien distantes, como Jorge López Anaya o Fabián Lebenglik), pero también con la afirmación de la feria ArteBA, que durante esa década da origen a una estructura de legitimación de artistas basada en el “éxito en el mercado”, éxito atado al surgimiento de un nuevo coleccionismo que también sería muy interesante investigar con mayor profundidad debido a las relaciones de estos coleccionistas con los poderes saqueadores locales. Ya durante la crisis de 2001, nuevas herramientas conceptuales y estéticas permitirán a estas prácticas artísticas sostener su hegemonía: la economía del don, la estética relacional, la parodia, el simulacro.

¿Y qué sucede con estas prácticas a partir de 2003? Si bien desde ese año en la Argentina se despliegan procesos sociales que, bajo el amparo de las políticas públicas, procuran la recomposición de derechos laborales y sociales, y que desde el gobierno se promueve la inclusión social y se alcanzan objetivos largamente deseados vinculados a los procesos de Memoria, Verdad y Justicia respecto de los delitos de lesa humanidad de la última dictadura militar, lo cierto es que durante la “década ganada” la estructura productiva profunda del país no sufre transformaciones drásticas. Por el contrario, la redistribución de la riqueza se anuda y queda atada al modelo neodesarrollista y neoextractivo. Y la continuidad de la hegemonía artística, con aptitudes mutantes para permanecer siempre cerca del poder, no emite voces críticas al respecto. Un dato de esta transición es el deslizamiento de algunos protagonistas que durante el vaciamento estatal de los años noventa habían ocupado espacios institucionales públicos o de fundaciones ligadas a las empresas públicas privatizadas, hacia el ámbito privado. Deslizamiento que se expresa de modo tal que, durante el desguace menemista y delarruista, los artistas “rosa light” y la Beca Kuitca ocuparon el Centro Cultural Rojas vinculado a la Universidad de Buenos Aires. O que recibieran el sostén económico brindado por el Fondo Nacional de las Artes bajo el comando de la empresaria del cemento Amalita Lacroze de Fortabat, o de las fundaciones Telefónica e YPF-Repsol, entre otras instituciones surgidas de las privatizaciones. Y luego, en tiempos kirchneristas de recuperación de políticas públicas y del Estado, los mismos protagonistas se retiran de esos sitios. Artistas abandonan la gestión y se retiran a las islas del Delta, Guillermo Kuitca y su beca se van al ámbito académico privado, otros experimentan institucionalidades diversas privadas basadas en los afectos y el deseo, casi siempre aceptando las reglas de juego económicas existentes y sin cuestionar la falta de reconocimiento de los derechos de los artistas como trabajadores ni criticando la ausencia y desidia estatal tras la puesta en vigencia de la Ley de Mecenazgo. Leer los listados de los integrantes de la Fundación Start de todos esos años es un ejercicio esclarecedor.

Estos deslizamientos post-2001 no modifican en nada las relaciones con ArteBA y los coleccionistas, siempre atentos a los nuevos artistas emergentes, ahora “politizados”. Las estéticas relacionales, una pintura capaz de mantenerse a prudente distancia del contexto circundante y de sus protagonistas, imágenes capaces de ocupar espacios arquitectónicos y urbanos ligados a los negocios inmobiliarios, el simulacro y la parodia como ejes dialógicos con los acontecimientos de las distintas coyunturas políticas y un interés en aumento por aquellas materialidades residuales de los procesos de trabajo de los artistas que comienzan a ser percibidas como “archivos”, y estos, a su vez, como “obras”, dan forma a la retórica dominante.

Mientras las macropolíticas padecen las contradicciones de perseguir sueños de Patria Grande y de librar una “batalla cultural” al calor del afianzamiento del modelo neoextractivo, las micropolíticas neoliberales continúan operando sistemáticamente sobre los hábitos y los afectos, alcanzando, como señala el filósofo Diego Sztulwark, una especial eficacia al asegurar “así que todo movimiento del deseo permanezca enlazado a la aceptación de la realidad”, lo que termina por dar forma a “una cultura de poder fundada en el hedonismo, en la ecuación sin trascendencia ni comunidad, en ‘más poder = más placer’”. Es necesaria una fuerte autocrítica desde los artistas, pero también un análisis historiográfico profundamente más crítico respecto de las consecuencias de haberse dormido en ese suavestar hegemónico.

Durante el período 2015-2019, bajo el poder terapéutico del fascismo posmoderno de la Alianza Cambiemos, se ha promovido el entusiasmo por vivir la vida tal cual es, dejando de lado otros mundos posibles. En el interior de la monocultura, la alegría y el entusiasmo macristas y de sus aliados de la Unión Cívica Radical se imponen con comodidad en paralelo a las persistentes “tecnologías de la amistad”. Noción (esta última, desde las artes visuales) paradójicamente espejada en las foucaultianas tecnologías de control, que ha permitido conceptualizar el régimen hegemónico de sensibilidad desde finales de los años noventa en la Argentina: un hedonismo “transgresor” aliado al poder de turno.

Desgarrar el manto tóxico y romper el pacto de mutua legitimación resultan acciones imprescindibles para desbordar el régimen de visibilidad y las codificaciones opresoras que la cultura transgénica pretende imponer.

Fragmentos editados de “El manto tóxico”, artículo publicado en Gabriela Merlinsky y Paula Serafini (eds.), Arte y ecología política, Instituto de Investigaciones Gino Germani (UBA) / CLACSO, 2020.