La Mona en un mundo sin nosotros

Vamos a hablar sobre La Mona Jiménez y sus augurios, de La Mona como insólita voz de una nación ausente. Para entender su gesto, ese gesto pensado como “patrio” —darle su impronta al Himno Nacional un 9 de julio—, habría que ir más allá de su inscripción personal en la genealogía de las músicas de Estado. Pero antes, me gustaría retroceder noventa y tres años, al estreno en París del Napoleón de Abel Gance. Aquel clásico del cine mudo incluye como una de sus escenas más extraordinarias la de la propia fundación de “La Marsellesa” en el club de los Cordeleros durante la reunión de junio de 1793 en la Convención Nacional. Gance pidió a unos mil trescientos extras que cantaran el himno revolucionario doce veces seguidas sin mirar hacia las cámaras que pendían sobre sus cabezas. La cámara se detiene sistemáticamente en los primeros planos de los oradores como Danton y aquellos que son inmediatamente capturados por el naciente himno revolucionario. El hecho de que una escena musical por excelencia vertebre un filme silente no deja de sorprenderme. Gance parece haber aceptado que con la mímica era suficiente para activar la representación sonora interna de una comunidad. Por lo demás, una orquesta interpretó de manera sincronizada una versión muy libre de “La Marsellesa”, escrita por Arthur Honegger para la ocasión. No hacía falta texto original de su canción. El cartel, sobre la pantalla, lo decía todo: “la multitud sintió (en el club de los Cordeleros) que se estaba encendiendo la llama que cambiaría la historia del mundo”. Tan cierto eso como que la partitura de “La Marsellesa” llegó al Río de la Plata en 1794 y no fue indiferente a los autores del Himno Nacional argentino.

Pero lo que nos importa es cómo la mudez de Gance, resultado de un límite técnico, se acaba de reactualizar parcialmente en Córdoba por otros medios (la primacía del ademán). El pasado Día de la Independencia, La Mona Giménez presentó su versión del himno en el Teatro del Libertador San Martín. El video lo muestra solo. No tiene el respaldo de su orquesta ni público. Podría pensarse que lo ha obligado a ello el covid-19. Frente a las imposibilidades de la cuarentena, el cantante podría haber recurrido a un zoom y que el mosaico se compusiera de diferentes territorios y estratos sociales del cordobesismo (o el país), todos unidos por un mismo propósito bajo las limitaciones del confinamiento. Sin embargo, él “canta” en un teatro vacío. Ese despoblamiento ya nos indica algo. En la vacuidad, La Mona adopta una postura casi escolar. Cuando la apropiación cuartetera del melos nacional incluye todas sus marcas de estilo —hasta la de un trombón que invita a imaginar repetidas ingestas de fernet con coca mientras se baila—, él, La Mona, levanta los brazos como el último Perón, con la mirada puesta en las butacas. Su playback se refuerza con un coro invisible al momento de repetir “al gran pueblo argentino, salud”. Esas capas vocales se parecen a las grabaciones de las hinchadas de fútbol en los torneos europeos que transmite la televisión. Simulacros de presencia (los espectadores de la Champions ven al menos rostros pixelados de un público imaginario). Redefiniciones aurales del espacio público y también de la política.

“Esta versión, el cuarteto se la merecía. Es una idea que mi papá venía posponiendo desde hace tiempo”, dijo su hijo Carli a Cadena 3. “Esperemos que sea usado en los colegios y actos donde se representa a la Argentina”. El animador televisivo Luis Novaresio dudó sobre la eficacia de esa transducción. “¿Homenaje o falta de respeto?”, dijo, y le saltaron a la yugular. “La Mona es pueblo. ¿Te jode? Si ves el video notarás con el respeto y el amor que lo canta!”, le respondió el periodista televisivo Diego Brancatelli, quien suele oficiar de monigote nacional y popular en el programa Intratables.

Desde ya que la intervención de Jiménez se abre a otras interpretaciones y no necesariamente gorilistas. Para abrir esa puerta hay que tener en cuenta la prevención de Gustavo Blázquez, quien ubica al autor de “Quién se ha tomado todo el vino” en el vértice del proceso de “patrimonialización” del cuarteto por las autoridades políticas cordobesas en la era de José Manuel de la Sota. Recuerda al respecto que a comienzos de este siglo la Cámara de Diputados provincial declaró esa música “emblema cultural” de Córdoba. Siete años atrás, la Municipalidad capitalina pidió su reconocimiento como “patrimonio inmaterial de la Humanidad” por parte de la Unesco. En esa línea, el gobierno de Juan Schiaretti ha patrocinado este nuevo video de La Mona.

“Sean eternos los laureles que supimos conseguir / coronados de gloria vivamos”, canta La Mona a nadie y con las luces encendidas. La conjunción disyuntiva queda en suspenso hasta que se acompaña con el coro grabado, y es entonces cuando la “o” de “o juremos con gloria morir” da pie a una adherencia fantasmal. Como recuerda Esteban Buch en O juremos con gloria morir. Historia de una épica de Estado (Eterna Cadencia, 1994), el juramento, ese “teatro sagrado del contrato social”, selló desde sus orígenes “el pacto de pertenencia total del individuo al nuevo poder”. Y el poder, la revolución, retribuía con “la inmortalidad de la gloria” a quienes aceptaban convertirse en héroes. El trasiego de aquella estrofa ha sido largo y sinuoso hasta llegar al teatro donde La Mona la enuncia en medio de la nada. En los pliegues del drama histórico se ha solapado con el tango “Amores de estudiante”, de Gardel y Lepera: “hoy un juramento, mañana una traición”.

Los borramientos y reescrituras del himno anteceden a la performance cordobesa. Durante el Mundial de Sudáfrica, la cerveza Quilmes puso en escena a las multitudes de un estadio entonando una melodía despojada de su texto. No sólo todo se redujo al puro melisma. Hubo, en cierto sentido, una refundación. “Coronados de gloria vivamos”, propuso en cambio Visa en su sostén mediático de Los Pumas. En el Mundial 2018, Noblex, sponsor oficial de la selección, salió al mercado de las imágenes con un spot llamado "himnov". La canción de Vicente López y Planes y Blas Parera se grabó en ruso como un involuntario tarareo del fin de las ideologías. Pensar que en noviembre de 1974, poco después de la declaración del estado de sitio, El Caudillo, la revista de la ultraderecha peronista, llamaba la atención sobre los repetidos viajes del folclorista Horacio Guarany, adscripto al PC, a Moscú y los países del Este comunista. “Algunos dirán que el arte es internacional, pero como el marxismo también es internacional, no sería difícil que al revisar las partituras de estos amigos y entre pentagrama y pentagrama, se encuentren algunos mensajes del GRU soviético. Los funcionarios de la Aduana tienen la palabra”.

YouTube es, a esta altura, una cantera inagotable de variables interpretativas del himno. Ha pasado por el tamiz alla Hendrix de Charly García, de Ricardo Mollo y Mercedes Sosa, salió de las gargantas de Jairo y Las Leonas del hockey, encontró a sus transmisores ocasionales entre Los Tekis, Patricia Sosa y Tini; Sandra Mihanovich, Piñón Fijo y hasta la misma Mona en 2011, en la previa de un combate de boxeo, aunque esa vez con el fondo de una grabación tradicional. Para los ágrafos televisivos, Lionel Messi se graduó finalmente de argentino en la Copa América de 2019 porque se lo “vio” cantar (lo que nos devuelve también a Gance, pero como farsa). Baste señalar además la versión promovida por el Ministerio de Cultura durante el segundo gobierno de Cristina Fernández de Kirchner, bajo la batuta de Lito Vitale. La altisonancia de los teclados se mixtura con los charangos, bombos, bandoneones, como si fueran representaciones orgánicas del federalismo. Otra versión de esos años cuenta con la presencia ecuménica de Gustavo Santaolalla, Dante Spinetta, Lito Nebbia, Raly Barrionuevo, Iván Noble, Miss Bolivia, Karina la Princesita, Susana Rinaldi, el dúo Pimpinela, Víctor Heredia y Valeria Lynch. Días atrás, el macrismo también apeló al himno en Córdoba y otras ciudades durante su protesta contra el gobierno. “Estamos en contra de la expropiación de la propiedad privada. Hoy vienen por Vicentin, mañana por nuestro campo o una empresa. Hay que ponerles un límite a los políticos”, le dijeron algunos de los coreutas al diario La Voz del Interior. La variedad de usos es inevitable. El himno es, finalmente, un territorio de querellas mayores. “Lo que hay, ahora y siempre, es una misma canción capaz de ser, según el contexto y la pasión con la que se canta, arma, escudo, invocación, estímulo o coartada, o incluso, siempre lugar común. Lo que hay son voces que se disputan, prosperan o fracasan dentro de un marco compartido, ese dispositivo simbólico que, tanto en la Argentina como en muchos países, toma la forma de una épica de Estado”, señala Buch al respecto.

Y ahí, La Mona. Ahora bien, qué puede pasar si por un momento analizamos su exégesis más allá de su función como texto social. Digo: los arreglos, la impostación de la voz, la fricción con el mismo género de pertenencia, la falta de comprensión cabal de aquello que se canta. ¿Es posible esa escucha? (Ya sé: podrán decir algunos que la crítica sustrae al baile, y por consiguiente al cuerpo, y no cualquiera, el cuerpo del mismo pueblo danzante, lo que denota una oreja de clase). “El infierno es la música de los demás”, sostiene Nicholas Currie, un cantante y compositor británico más conocido por el nombre de Momus, quien por varios años escribió en la revista Wired. Carl Wilson, el autor de Let´s Talk About Love: Why Other People Have Such Bad Taste (Bloomsbury, 2014), la hace propia para explicar su “odio” hacia la canadiense Céline Dion. El ensayo, que tiene una versión parcial en castellano, titulada Música de mierda, reconoce que pueden descubrirse “verdades desagradables” cuando uno se enfrenta a eso que suele llamarse “mal gusto”. Christopher Washburne y Maiken Derno, editores del libro colectivo Bad Music: The Music We Love to Hate (Routledge, 2004), dejan entrever el mismo problema. Uno de los autores de ese volumen, Simon Frith, llama a no olvidar que cuando decimos que una música es “mala” (en nuestro caso no hablamos del clasicismo del himno sino de sus derivas), el adjetivo llega además con toda la carga de juicios estéticos y éticos. El tema, piensa entonces, podría ser político, no definido como partidario sino en un sentido más amplio. “Escuchamos sobre la base de lo que somos y lo que sabemos y esperamos musicalmente, y respondemos de acuerdo a cómo y dónde y por qué estamos escuchando”.

Creo no obstante que es muy difícil escuchar a La Mona patriótica fuera de su condición de texto social. Lo que convoca a situarnos otra vez dentro del Teatro del Libertador San Martín. Hay un remanente perturbador en esa escena —él solito— que se relaciona con algo que en un punto había tenido lugar dos semanas antes en Barcelona, cuyo Liceu se había abierto para celebrar en streaming un “Concierto por el Bioceno”. Un cuarteto de cuerdas tocó “Crisantemos”, de Puccini. No había espectadores sino 2.292 plantas procedentes de distintos viveros de la ciudad condal. La acción del artista Eugenio Ampudia es claramente deudora del “Concierto para plantas” que Reynols había programado en 1995 en la ciudad de Buenos Aires en el marco de la presentación del cd desmaterializado Gordura vegetal hidrogenada. Pero pasemos por alto el tributo oportunista. El presente pandémico le ha añadido a la propuesta de Ampudia otras matas de sentido que pueden articularse con El mundo sin nosotros, el libro de Alan Weisman que en 2007 reflexionó sobre el impacto que tendría sobre la Tierra la desaparición de los seres humanos por el desastre ambiental. Y es desde esas lecturas que pregunto si el canto confinado de La Mona Jiménez (las butacas tienen, a fin de cuentas, un origen arbóreo) no anuncia como imagen y sonido el camino de una nueva era de exclusión. ¿Lo revisaremos como el playback fundador de un cuartetero aceleracionista? ¿La materia vibracional de un himno sin nosotros?