La reactivación del pasado en el arte. Sobre Manifestación de Mondongo en Malba

En Tradición y deuda, David Joselit introduce el concepto de desregulación de la imagen, correlato visual de la desregulación neoliberal de los mercados, que en las últimas semanas encontró una nueva manifestación en la Argentina con la creación de un ministerio destinado a la desregulación del Estado. La gobernabilidad establecida por estas políticas neoliberales produce formas novedosas de dominación, que son instrumentalizadas a través de la deuda y reemplazan las formas tradicionales de dominación colonial, como la violencia y la ocupación territorial. Para Joselit, a partir de 1989 se produce una desregulación de las jerarquías estéticas que “tiene la capacidad de corregir los relatos de desposesión a través de la reanimación de la herencia cultural como bien inalienable”, es decir, la tradición cultural es capaz de saldar, al menos en parte, la deuda contraída en el campo artístico. Siguiendo esta lectura, la inserción de artistas pertenecientes a los denominados países periféricos en los principales centros de exposición global se produce siempre y cuando se muestren capaces de solventar la deuda contraída por no pertenecer a la historia del arte occidental.

Esa relación hereditaria se genera a través de distintos procedimientos artísticos, desde el reenactment de performances, la apropiación, la cita y lo que Joselit denomina ready-made cultural para distinguirlo de otras formas de ready-made, como el tautológico (Duchamp) y el semántico (Andy Warhol). En su nueva concepción, el ready-made cultural se traduce en la utilización de materiales rechazados por la historia del arte europeo, por el recurso a formas ancestrales, por la recuperación ―muchas veces crítica― de imágenes desarrolladas en contextos locales, recursos materiales y procedimentales que con frecuencia coagulan en producciones artísticas fuertemente identitarias que tienden al exotismo y, por esto mismo, a la mercantilización. Si la desregulación tiene, para el autor, algunos rasgos progresistas en tanto se desarticula la construcción jerárquica de la tradición occidental, lo cierto es que termina siendo imposible pensar el arte contemporáneo por fuera de los condicionamientos económicos de la globalización. Si vamos a reconocer, dice Joselit, “al arte contemporáneo como agente de globalización, no debemos atribuirle, románticamente, virtudes políticas que no tiene y quizás no pueda tener”. Como agente de globalización, el arte contemporáneo es también un poderoso activo financiero, por lo que los intereses del mercado recaen sobre las producciones artísticas, convirtiéndose en la actualidad en la institución legitimadora, poder detentado anteriormente por los museos.

Estos análisis surgen alrededor de Manifestación, la muestra del colectivo Mondongo que se exhibe en el Malba. Podría argumentarse que se trata de un museo local, pero el perfil globalista y la articulación constante con el mercado ―artístico e inmobiliario― que ha ido desarrollando el Malba desde su inauguración permite pensar Manifestación dentro de las categorías derivadas de la desregulación de las imágenes. La noticia de la compra de una de las obras centrales de la muestra por parte de Eduardo Costantini para su colección personal, una pieza no sólo política sino también coyuntural, devela el entramado entre el mercado y la institución, en un momento de precarización de la vida de las mayorías representadas en la obra que da título a la exhibición.

La muestra está conformada por dos dispositivos; el que ha causado más debates en el campo artístico es la instalación de una villa en el museo, claro que sin sus habitantes. Casas construidas con chapas y maderas, materiales de descarte como los utilizados en muchas viviendas de barrios populares de la Argentina y América Latina, objetos recolectados de la basura, propios de la práctica cartonera que emerge durante la década del noventa, de forma paralela a la expansión del sistema artístico y, finalmente, una cita a “Sin pan y sin trabajo”, la obra de Ernesto de la Cárcova de 1894, una de las iniciadoras de la modernidad artística en nuestro país e introductora del contenido social en la tradición artística local, citada a su vez en la obra de Antonio Berni que da título a la muestra. Podríamos precisar, además, que la instalación recupera la construcción de los barrios populares representados por Berni antes que la conformación compleja que tienen estos barrios en la actualidad.

Una segunda sala a oscuras enfrenta a “Manifestación”, la obra que Berni pintó en 1934 y forma parte de la colección del museo, con la remake producida por Mondongo en plastilina, material característico del colectivo. Entre ambas obras se encuentra “Villa II”, una representación de los barrios populares realizado en el mismo material que se parece más a las favelas brasileñas que a las villas argentinas, con distintas escenas naíf que se suceden simultáneamente. En la remake no es el barrio de Refinería de Rosario con sus trabajadores lo que se representa, sino una manifestación en la Plaza de Mayo porteña en la que se reconocen artistas y trabajadores del campo cultural local, en su mayoría amigos de los integrantes del colectivo. Podríamos pensar la segunda sala como un paso hacia la acción política desde la realidad social previa, movimiento derivativo del que se produce entre “Sin pan y sin trabajo” y la “Manifestación” original, en la que la negatividad de la miseria cede ante la efectividad del reclamo colectivo. De hecho, en un video institucional producido para la muestra, Manuel Mendanha, uno de los integrantes del colectivo, habla precisamente de este paso desde la realidad social hacia la acción política colectiva. Dice: “Cuando uno ingresa a la sala va a poder ver un trayecto en el cual se ingresa a través de unas casillas, entonces va preparado para entender por qué suceden las manifestaciones”. La pregunta es, en todo caso, si para reponer ese pasaje a la acción era necesaria la instalación inmersiva, cuando a pocos metros de distancia del museo se encuentra una de las villas más grandes del país. Al no contar con el distanciamiento necesario, tanto temporal como espacial, el gesto de trasladar un hecho material al museo no produce una reformulación novedosa, esto es, el dispositivo no produce una disputa en el campo de lo sensible, a partir del cual podemos pensar una de las formas de articulación entre arte y política, en tanto no reformula la relación visible-invisible. La pobreza y las condiciones precarias de la mayor parte de la población es una constatación cotidiana, es la conformación misma de lo visible. Podríamos sospechar, por el contrario, que el carácter inmersivo de la propuesta tiende a la espectacularización (basta ver al público sacándose selfies en la instalación de la villa), una estrategia útil para el colectivo debido a que genera debate en torno a la obra y también interés comercial para un museo deseoso de ampliar públicos.

En cuanto a la remake de “Manifestación”, la introducción de artistas en la obra se produce en un momento de fuerte criminalización de la protesta social, con artistas que estaban siendo detenidos en el momento de la inauguración de la muestra por participar en una manifestación contra la desregulación económica impulsada por el gobierno. La presencia de los artistas en la obra es también la otra cara de la batalla cultural llevada a cabo desde el Estado y apoyada por agentes del mundo financiero también pertenecientes al campo artístico, como coleccionistas y galeristas. Pero quisiera proponer una segunda lectura, más problemática. El reemplazo de trabajadores desconocidos por artistas y trabajadores de la cultura es un gesto sintomático de la retracción del sistema cultural local que se sostiene hace décadas, en donde la trama afectiva se confunde con la micropolítica, no encontrando ―o no queriendo hacerlo― las formas de establecer disputas con el poder económico. Porque si pensamos en el arte como un campo de disputa en torno a lo visible, que trasciende a las imágenes, lo que pasó bajo el radar fue la masa de trabajadores de la economía informal, especialmente de las aplicaciones como Rappi o Uber, que encontraron en Javier Milei una representación de su hartazgo. La cita en tanto alusión del campo cultural descuida el pasaje desde las manifestaciones de los trabajadores industriales hacia los trabajadores informales de las aplicaciones, pasaje propio de la transformación del sistema capitalista. Este intercambio es sintomático de las formas de representación que en la actualidad realizan las prácticas artísticas contemporáneas; un reemplazo como el apuntado más arriba seguramente sería muy pobre por su literalidad, pero la presencia de artistas, algunos de los cuales manifiestan un compromiso nulo por los intereses de las mayorías, también lo es.

Desde la inauguración, la muestra ha generado debates en el campo artístico, desde enfoques históricos que recuperan la relación de Berni con Emilio Massera para pensar la relación histórica entre artistas y los poderes hegemónicos, a textos celebratorios que ponen el foco en la representación de los trabajadores, con buenas intenciones aunque para un público naíf ajeno a las discusiones estéticas y políticas propias del campo. Pero más allá de la muestra, sería oportuno pensar el lugar que el arte contemporáneo tiene hoy, tanto a escala global como local y más allá de las alusiones descreídas como las de Joselit apuntada más arriba. Por supuesto, es imposible pensar en el campo artístico como un espacio homogéneo, ya que está integrado por trabajadores de la cultura de diversas procedencias e ideologías, algunos de los cuales pueden sentirse cómodos ante el avance de estos movimientos. Pero quienes sentimos la urgencia de enfrentarlos debemos encontrar formas novedosas para contrarrestar al poder económico en circulación, formas que seguramente sean provisorias ―como casi todo arte político― y necesiten constantes reelaboraciones. Lo que está claro es que muchas de las estrategias desplegadas desde el campo de las artes son rápidamente desarticuladas y absorbidas por el poder económico, aunque esta instrumentalización, como se pone en evidencia en Manifestación, no es un hecho novedoso.