Pierre Boulez. La parábola del último modernista

“Schönberg ha muerto”. A Pierre Boulez no le tembló el pulso al momento de escribir el obituario del gran Arnold. Tenía veintiséis años y sus artículos destilaban una iracundia temible. En 1951, el joven Boulez le cuestionaba a Schönberg haber explorado el campo dodecafónico con herramientas del pasado, las formas preclásicas, una arquitectura, en definitiva, no ligada a su propio descubrimiento. En ese breve libelo que no tardó en diseminarse, lo calificó de reaccionario e inconsecuente. Boulez sentía una superioridad moral y técnica sobre el maestro vienés. Lo criticaba desde la presunta certeza emancipadora de ese nuevo y efímero dominio técnico que se conoció como serialismo integral. Era tanta la confianza que tenían él y parte de su generación en el control absoluto de todos los parámetros musicales que, sostenía aquel Pierre Boulez, “todo compositor es inútil fuera de las búsquedas seriales”. La generación de posguerra le debía a Schönberg el Pierrot y “algunas obras envidiables” del período expresionista. Y nada más. “Es hora de que el fracaso sea neutralizado”, concluía.

Leídas sesenta y cinco años más tarde, esas palabras tienen otra resonancia, vibran en los pliegues de su biografía. Su autor ha fallecido a los noventa años después de haber sido enfant terrible, estructuralista y post, positivista, mandarín, utopista y pragmático, creador de obras poderosas y de otras que perdurarán apenas como documentos de época. Las armas de la crítica lo tuvieron como ejecutante y blanco. “Su sonido consiste de millones de gestos, todo va hacia arriba (desde luego no al cielo)”, escribió con sorna Morton Feldman ya en 1958. Cornelius Cardew fue más mordaz: “Ese pequeño hombre que parloteaba a la distancia frente a una pizarra con las flechas y palabras como ‘morfología’, ‘sintaxis’, ‘statique’, ‘dynamique’, ‘critères sélectifs’”.

La carrera de Boulez puede ser dividida en varias etapas. La primera se relaciona con su incontenible ascenso, desde mediados de los años cuarenta, bajo la égida de Messiaen, hasta los tempranos sesenta. Es su tiempo más prolífico como compositor, teórico jactancioso, divulgador de manifiestos y ensayos de enorme lucidez (Deleuze y Guattari se valdrán de sus conceptos sobre los tiempos liso y estriado). Entre 1954 y 1967, condujo y dirigió los Domaine Musical que modernizaron la vida musical parisina. Ahí, entre sus innegables luces, se detecta no obstante uno de los grandes problemas de la música contemporánea: la única sanción ante una obra que valía la pena no era la que provenía del público anónimo sino, recuerda el sociólogo francés Pierre-Michelle Menger, la del juicio de los “iguales”. Y esos iguales se movían como una cofradía que, en la posguerra, buscó fijar un punto cero en la historia musical (se sabe: el fracaso fue sonoro). En ese camino, Boulez polemizó con Malraux, aprendió a seducir a la burguesía para que aumentara la cuota de su patronazgo, aspiró a centralizar la administración de la vida musical francesa. Para alcanzar el control, fulminó a su competidor Marcel Landowski. La tarea del curador/organizador/fijador del gusto/juez y parte, adujo, no podía caer en manos de compositores fallidos (¿cómo podría traducirse este dictum a nuestra escena?).

La segunda fase de Boulez va desde los sesenta hasta 1977, cuando expande su labor como conductor. Su prestigio internacional lo llevará a la Sinfónica de la BBC y a la Filarmónica de Nueva York. De regreso a Europa, Boulez llegó a Bayreuth. En el santuario wagneriano mandó a archivar sus tempranas incitaciones protopunk a hacer volar por los aires los teatros de ópera. Será recordado por la dirección del ciclo entero de El anillo de los nibelungos y luego, por la exhumación de Lulu.

La tercera etapa comienza en 1977 con la fundación del IRCAM (Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique) y el extraordinario Ensemble InterContemporain (EIC). Georgina Born resume en Rationalizing Culture. IRCAM, Boulez and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde (1995) los rasgos salientes de la ideología de este prócer francés: la necesidad de colaboración entre científicos y músicos, la preocupación permanente por los nuevos medios, sonidos y formas, la autoconciencia del vanguardismo institucional, la preocupación por la innovación constante, el formalismo, unido a la ausencia de preocupación crítica por las dimensiones políticas y sociales de la cultura que conllevan, en paralelo, a una necesaria alienación del público general, y un pertinaz antagonismo hacia todo aquello que produce el mercado. Es aún memorable, en ese sentido, su diálogo con Foucault a principios de los ochenta. Afloran su desdén por las alteridades pero, también, su rechazo a toda forma de corrección. “¿Es hablando de músicas y ostentando un ecumenismo ecléctico como vamos a resolver el problema? Parece, al contrario, que así se lo escamotea, frente a los sostenedores de la sociedad liberal avanzada. Todas las músicas son buenas, todas las músicas son lindas. ¡Ah! el pluralismo, no hay nada semejante como remedio a la incomprensión. Ame, pues, cada uno su rincón y nos amaremos los unos a los otros. Sean liberales y generosos para con los gustos del otro y habrá paridad para con los vuestros. Todo está bien, nada está mal; no hay valores pero hay el placer. Este discurso, tan liberador como se quiera, más bien refuerza los guetos, reconforta la buena conciencia de hallarse en un gueto, sobre todo si de tanto en tanto se va a explorar como voyeur el gueto de los otros”. El ecumenismo era, para Boulez, una demagógica estética del supermercado. La provocación y el bricolaje, “magros e inocentes paliativos”.

El peso de Boulez fue, con el correr de los años, más institucional que estético, más reverencial que efectivo. La escuela espectralista y sus derivaciones establecieron una respetuosa distancia. Las generaciones posteriores ya no se sentían interpeladas por esa figura que, parada frente a la orquesta, dirigía con gestos mínimos y contundentes. Boulez ha tenido, como se ha dicho, detractores y ardientes defensores; entre estos últimos se encuentra el semiólogo Jean-Jacques Nattiez, quien, frente al avance posmoderno, definió Répons como su obra magna, en la que creación y reflexión teórica convergen de manera virtuosa y le dan al modernismo un cierre “magistral”. En Argentina, Francisco Kröpfl fue el más entusiasta divulgador de su técnica postserial. En 1996, cuando Boulez vino a Buenos Aires con el EIC, se lo trató como a una deidad. Sólo Gerado Gandini se distanció del coro ecuménico y, un año más tarde, con cierta sorna, se preguntó: “¿Habrá alguien que haya escuchado con placer las Estructuras I de Boulez? ¿Habrá alguien que haya escuchado las Estructuras I de Boulez? Boulez ¿habrá escuchado con placer sus Estructuras I? ¿Es el placer un componente necesario de la escucha? ¿Es necesario escuchar las Estructuras I de Boulez?”. ¿Debemos extender esas interrogaciones (que tienen una respuesta implícita y condenatoria) a sus obras de madurez (Explosante fixe, Messagesquisse, Sur incises, Répons)? Boulez habría autorizado el escrutinio crítico. El autor de Domaines, Dérive y Notations para orquesta (tres de mis obras preferidas) pensaba que cada compositor se bate en duelo consigo mismo, y en ese reto debe mostrarse en paz o en conflicto con lo que hace. Claramente se sentía blindado. Tenía conciencia de su lugar en la historia (hegeliano, la escribía con mayúscula), de los hallazgos y desaciertos que fueron necesarios para que esta avanzara. El siglo XX musical concluye con su partida y la convicción personal de que nadie, al menos en Francia, se atrevería a escribir con aquellos aires jacobinos de 1951: “Boulez ha muerto”.