¿Por qué no se reconoce a George Martin como Beatle y precursor de la producción actual?

En el año en que murieron Bowie y Prince, “autores” del rock y el pop, la ausencia de George Martin, un productor artístico, quedó en un arrumbado tercer plano. Sin embargo, no es exagerado admitir su lugar como “quinto Beatle” y precursor de la producción actual.

Cuando se piensa en quienes marcaron la cultura popular de los sesenta, lo primero que aparecen son nombres de la generación del cuarenta: figuras nacidas durante la Segunda Guerra o la inmediata posguerra. Este es un reduccionismo basado en la mayoría de los nombres del pop y el rock. En el cine, por ejemplo, la cosa es muy distinta: esa misma generación comenzaría a dejar marca recién a fines de los sixties. Paradójicamente, la banda en la que prácticamente se puede cifrar esa década tenía un virtual quinto integrante proveniente de la camada de Sean Connery y Roger Moore.

Las fotos de George Martin trabajando en Abbey Road con los Beatles siempre lo muestran peinado a la raya y atildado. Estas imágenes son el correlato de la idea de Martin como el straight man que los Beatles necesitaban: el educado gentleman que podía pulir el diamante en bruto de estos buenos salvajes como en una versión pop de Pigmalion.

Sin embargo, el origen de Martin era tan working class como el de ellos, pero había aprovechado la oportunidad de tener estudios formales de piano y oboe. Desde 1955, Martin era la cabeza artística de Parlophone, quizá la subsidiaria menos rentable del pulpo EMI. Que en 1962 haya dispuesto una audición para los Beatles, como paso previo a un contrato, basándose en el discreto demo que la banda —todavía con Pete Best, a quien Martin luego vetó— había grabado para Decca, fue tanto un giro mágico del destino como una muestra de la desesperación de Martin por probar algo nuevo.

Cuando se repasa la carrera de Martin, se hace hincapié en su trabajo como productor de comedy records de héroes (y en varios casos, eventuales amigos) de los Beatles como Spike Milligan, Peter Sellers, Dudley Moore o Peter Cook, para señalar cómo ese bagaje le ganó las simpatías de los de Liverpool desde el vamos. Aunque estas asociaciones explican locuras como “I Am the Walrus”, hay un factor aún más importante: la imaginación que una grabación de ese tipo requería implicaba verdaderas decisiones creativas de parte del productor, que para entonces tenía como máximo tres tareas: elegir repertorio, organizar la sesión y decidir si hacía falta una toma más.

No es un disparate decir que el concepto de productor artístico en música popular, tal como se lo conoce hoy, fue edificado sobre Martin y unas pocas personas más. Junto con los Beatles, Martin logró plasmar una idea que con los años explicó varias veces: un disco no tenía por qué replicar una performance en vivo, “como un film no se limita a recrear la obra de teatro”. El productor como integrante honorario de un grupo (o en virtual dúo con un solista) pero fundamental en el estudio es una fija desde entonces, con ejemplos tan disímiles como John Simon con The Band, Nigel Godrich con Radiohead o Tony Visconti con David Bowie; por no mencionar —esto iba a pasar con o sin Martin— los discos de Miles Davis donde la labor de Teo Macero en el montaje termina siendo una composición en sí.

Es común decir que los Beatles corrían con la ventaja de tener a Martin y que sin él su música no hubiese estado por encima de la de sus contemporáneos. Se pueden repasar algunos datos para sostener o discutir esto. Cuando los Rolling Stones grabaron su primer simple, Andrew Oldham no sabía en qué consistía mezclar un disco. Shel Talmy hizo que tanto The Kinks como The Who grabasen en sus LP debut la misma canción firmada por él para cobrar regalías. Ron Richards se había formado con Martin —fue Richards quien supervisó la primera sesión de los Beatles en EMI— pero siempre convocaba a un arreglador cuando The Hollies necesitaban cuerdas o vientos. El mismísimo Phil Spector siempre trabajaba con arregladores —notablemente Jack Nitzsche— para las orquestaciones.

Martin tenía un plus que en verdad es inseparable a la hora de pensar en sus cualidades: su capacidad para escribir arreglos. Spector, su némesis estético, cada vez que podía lo ninguneaba diciendo que Martin no era un productor sino un arreglador. Sólo Brian Wilson tenía suficiente genio como para componer, arreglar y producir.

Ya en la sesión maratónica en la que se registró la mayor parte del primer LP (1963) de los Beatles, Martin estaba probando sonidos no convencionales: su piano en “Misery” fue grabado con la cinta corriendo más lenta para sonar con un timbre distinto al ser reproducido a la velocidad normal. El mismo truco sería aplicado en muchas producciones del grupo en busca de texturas inauditas, con “Rain” como caso célebre, donde también comenzó la manía de pasar fragmentos al revés.

El rol de Martin dentro de las sesiones de los Beatles no siempre fue el mismo. Entre 1962 y 1964 tenía la palabra final en el armado de los discos, definía o refinaba introducciones, solos y codas y realizaba aportes fundamentales a la forma, como acelerar el tempo de “Please Please Me” o hacer que “Can’t Buy Me Love” comenzase con el estribillo, enganchando al oyente desde el principio. En 1965, Martin introdujo instrumentos que superaban la estructura de un combo pop: sobre todo, el cuarteto de cuerdas en “Yesterday”, donde el grupo ni siquiera existe.

La curiosidad de McCartney por Stockhausen, Berio y otros compositores de música académica contemporánea era mayor que el interés de Martin por ellos; aun así, este era quien tenía el saber y la creatividad para hacer realidad tanto el caos controlado de esos veinticuatro compases definitorios de “A Day in the Life” como el solo de trompeta piccolo influenciado por Bach de “Penny Lane”. Además, tenía el suficiente insight e inventiva para traducir las más abstractas ideas de Lennon: el “olor a aserrín” en “Being for Benefit of Mr. Kite!” o la unión de dos versiones distintas en tempo y tonalidad en “Strawberry Fields Forever”.

Cuando se señalan las innovaciones de Martin, es imposible soslayar a sus ingenieros de grabación, que realizaron muchos aportes que han sido erróneamente atribuidos a Martin (una tendencia que en los últimos años se ha comenzado a revertir), principalmente Norman Smith entre 1962 y 1965 (se fue a aplicar lo aprendido con Martin con Pink Floyd y The Pretty Things) y, a partir de 1966, en la mayoría de las grabaciones, Geoff Emerick, quien causó su propia revolución a la hora de capturar el sonido, especialmente el de Ringo Starr, rompiendo las rígidas reglas de Abbey Road.

Para 1968, la cosa había cambiado. Martin, quien ya se había aburrido durante algunas sesiones post-Pepper, se ausentó durante buena parte del White Album, dejando como reemplazo a un talento que recién empezaba, Chris Thomas. Cuando estaba presente, Martin era a lo sumo un coproductor, cuando no directamente un arreglador y orquestador, categoría en la que se lo acredita en el álbum. En ese mismo año, escribió una partitura esencial para el film Yellow Submarine. Sólo para Abbey Road Martin —aún sin crédito de productor— volvió a trabajar como en “los viejos tiempos”, o al menos intentó que así fuese. Su idea de que el grupo pensase en términos sinfónicos sirvió para que pudiesen hacer una suite en el lado B basándose en buena parte en fragmentos de canciones inconclusas de Lennon y McCartney —quien estaba más entusiasmado con la idea, a punto tal que la repitió con dispar suerte en discos post-Beatles—.

Terminados los sesenta, Martin —quien también había innovado puertas adentro al independizarse como productor en 1965— ya había hecho su gran aporte a la música grabada, aunque allí se encontraba un capital que le aseguraba propuestas: se lo convocaba a producir si un artista buscaba nuevas posibilidades (Jeff Beck en Blow by Blow y Wired) o si se deseaba un sonido trabajado con llegada a las radios (America, el proyecto más exitoso en disco de Martin tras los Beatles). El Mirage, álbum de 1977 de Jimmy Webb, muestra a un artista autosuficiente (cantautor, arreglador, orquestador), entregándole su música a un referente para ver qué le puede sumar.

Ya retirado, Martin volvió a estudios para trabajar con su hijo Giles en Love (2006), la banda de sonido del espectáculo del Cirque du Soleil basado en la música de los Beatles. El disco es un mashup que trata el multitrack del canon Beatle como una suerte de obra abierta en sí misma, sujeta a infinitas reconfiguraciones. Lo curioso es que es un trabajo que le debe más a la forma de producir en el hip hop —Love tenía como antecesor el Grey Album, un mashup de Danger Mouse entre el White Album y el Black Album de Jay-Z— que a la que Martin había patentado cuarenta años atrás.

Aun con los cambios técnicos, la producción en la música popular ha estado mayormente basada en la combinación del saber musical de un productor con el conocimiento de audio de un ingeniero de grabación (en nomenclatura moderna, Emerick habría sido coproductor de muchas grabaciones de los Beatles). Pero en el hip hop, la manipulación del sonido mediante el sampleo y la edición y la programación de beats prácticamente prescinden de la sala de grabación. Hoy es habitual que los discos de pop que toman técnicas de allí se produzcan por comité: los temas van pasando por una sucesión de productores y cada uno agrega su nombre al crédito autoral de la canción.

La escuela de Martin era otra. Aun así, para Love escribió un arreglo de cuerdas para embellecer una de por sí hermosa toma acústica de “While My Guitar Gently Weeps” de George Harrison. Pasarán las décadas, se seguirán haciendo arreglos así, y se los seguirá definiendo como un arreglo “a lo George Martin”.