Ser o no ser. A propósito de Uno a uno, de Lake Verea

1. En comparación con la pintura, que se presenta necesariamente como un cuerpo sólido, la fotografía es una sustancia mucho más blanda, que se puede moldear y transformar todo lo que se quiera. La experiencia que la pintura nos entrega es definitiva e irrevocable. Quizá por eso los pintores demoran lo más que pueden el final de sus cuadros, porque saben que una vez concluidos no hay marcha atrás: la pintura es incapaz de retractarse. Esa es su naturaleza de cosa acabada, inamovible, incluso aunque el autor no lo tenga tan claro.

2. Cuentan que los marchantes de Francis Bacon eran asiduos visitantes de su taller, pues sabían que el pintor no era capaz de reconocer el momento en que sus cuadros llegaban al punto en que podían considerarse terminados, de modo que solía seguirse de largo, trabajando en ellos indefinidamente hasta que, en muchos casos, terminaba por destruirlos por completo. Hay que decir que el estilo de Bacon, esa “sólida aspereza del ser”, como la llamaba él, operaba justamente en contra de la lógica del desenlace, pues precisamente consistía en hacer lo contrario: enlazarlo todo para conseguir un revoltijo tal de la figura humana, que la ponía, así, en la frontera exacta entre ser todavía más o menos reconocible o quedar perfectamente oculta entre el pigmento. En realidad, allí, la última pincelada podía ser cualquiera. Por eso sus galeristas estaban al acecho y a la menor oportunidad le arrebatan los lienzos, a veces aun sin secar —lo cual provocaba toda clase de accidentes, como elegantes sacos de coleccionistas echados a perder—.

3. Una imagen fotográfica, como un Bacon, jamás será concluyente, mucho más ahora, con los recursos que se tienen a la mano. Siempre será posible volver a esa imagen y modificarla hasta convertirla en otra foto. Incluso si el negativo se ha perdido, se puede partir de la impresión, refotografiarla y comenzar, entonces, otra vez de cero.

4. Los pintores ingleses del siglo XIX seguían una curiosa tradición que consistía en reunirse un par de días antes de inaugurar una exposición, para dar cada uno a su obra los últimos toques y la capa final de barniz. De ahí que a esta curiosa celebración se la conociera como “el día del barniz”. En una de esas ocasiones apareció el famoso pintor J. M. W. Turner, quien en lugar de hacer lo que los demás, que rápidamente concluyeron sus obras con una o dos pinceladas discretas, procedió a embarrar con los dedos y una espátula pigmento de diversas tonalidades sobre el lienzo inacabado, en una especie de trance creativo —o performance, diríamos hoy— que lo mantuvo por horas inmerso en la tela de más de un metro de largo, a la cual fue llenando de rojos y amarillos con grandes gestos, hasta que de pronto paró en seco. Entonces tomó sus herramientas y se fue sin decir palabra. El cuadro es una de las dos versiones que hizo en 1835 del Incendio del Parlamento. Los testigos lo recuerdan como un episodio por decir lo menos turbador. Turner era uno de esos pintores que, en medio del amasijo de colores, tenían la rara facultad de intuir el momento exacto en que debían detenerse.

5. Es curioso que el negativo fotográfico se llame así, negativo, palabra derivada directamente del latín negativus, “lo que niega”, esto es, “lo que dice que no”, cuando el negativo, sobre todo, dice que “sí”. Una y otra vez, sí. Sí, sí, sí.

6. “Nueve de cada diez veces que un pintor exclama: ‘no, esa pintura no está del todo terminada, como que algo le falta’, puedes apostar que va a terminarla, pero como quien termina con unos tipos en el paredón. Con un tiro en la cabeza” (Pablo Picasso).

7. Una de las imágenes más curiosas de la historia del arte es sin duda la que produjeron al alimón Marcel Duchamp y Man Ray en 1920: Cultivo de polvo. Y es curiosa —y enigmática y desconcertante— porque es la imagen de una imagen. O, dicho de otro modo, es una obra hecha a partir de otra obra; o, mejor dicho, de dos. La fotografía, tomada por Man Ray, es un retrato de dos proyectos (en ese momento, ambos eran todavía proyectos, más que obras) de Duchamp en curso: La novia puesta al desnudo por sus solteros, incluso y el polvo sobre La novia puesta al desnudo por sus solteros, incluso. La primera, conocida también como El gran vidrio, estaba en ese momento en camino a quedar “definitivamente inacabada” en 1923. Y precisamente en ese trance es que Duchamp, indeciso de cómo terminarla, o de si terminarla del todo, decidió recostarla sobre unos burros de madera en su departamento de Nueva York, donde tarde o temprano se llenaría de polvo. Y así convirtió el acto de no hacer —de no acabar la obra y permitir que se empolvara por completo— en una acción muy clara: más que desatender el vidrio de la Novia, lo utilizó para cultivar “activamente” los corpúsculos y, cada vez más avanzado el proceso, francos burujos de polvo, que convirtieron la superficie en una escena como salida de Marte. Man Ray, entonces, le propuso registrar ese extraño paisaje. La habitación en la que descansaba el inmenso vidrio no tenía por fuente de luz más que una pobre bombilla, así que Ray se vio forzado a realizar una exposición de poco más de una hora; tiempo que aprovecharon para salir a comer algo.

La imagen del polvo sobre el vidrio se volvió así una feliz colaboración entre los dos amigos, que en adelante la mostraron, cada uno por su lado, en diversas publicaciones dedicadas a su trabajo. Y de ese modo la fotografía se fue modificando, según los requerimientos de cada revista o libro. Cultivo de polvo es así una imagen cambiante: a veces más apaisada, otras, cuadrada; a veces, con un filo blanco de la pared que había al fondo del cuarto, unas más, sin él —para parecerse a una “Vista tomada desde un aeroplano”, según se anunciaba en el número de octubre de 1922 de la revista Littérature, donde apareció publicada por primera vez—.

8. El 5 de noviembre de 1948 Georges Rouault tomó trescientas quince de sus setecientas obras no terminadas y las llevó a una fábrica, donde pidió que las quemaran. La mayoría de ellas estaban pintadas sobre cartón, así que ardieron rápidamente. Al ser cuestionado sobre esta drástica acción, el pintor, entonces de casi ochenta años, respondió que simplemente ya no tenía tiempo de terminarlas, así que lo mejor era desaparecerlas por completo. Un colaborador de la revista Esprit advirtió alarmado que eso “iba a sentar un pésimo precedente”, pues no correspondía a los artistas, sino a la posteridad, decidir la suerte del arte. Encima de todo, seguía el crítico, “al no dejar huella de sus dudas y vacilaciones, ya no podremos acceder al lado humano de este artista”. Pero para Rouault no tenía ningún caso dejar en el mundo esas piezas inconclusas, que a su parecer no llegaban a obras siquiera, pues no tenían precisamente suficiente tiempo encima. Hay que pensar que a veces se tardaba más de diez años en resolver un cuadro, por lo cual era claro que, a su edad, difícilmente podía permitirse mantener la ambición de zanjar semejante tarea.

9. Una fotografía, lo sabemos, se hace en un segundo. El tiempo no está allí, en el golpe del dedo sobre el botón del obturador; está enfrente, en el pedazo de realidad sensible que se busca retratar. Una fotografía de un cultivo de polvo es el registro de meses de actividad de las partículas de materia sólida lentamente acumuladas sobre la superficie de un vidrio hasta casi cubrirlo. Y claro que el asunto de la pintura no está necesariamente atado a la realidad y por tanto esta puede usarse sólo como inspiración, y de ahí moverse a lugares desconocidos; pensemos en El Bosco, en Magritte. La porción del mundo de la que se apropia la fotografía no puede, en cambio, modificarse sustancialmente (o sí, dependiendo del tipo de fotografía que se busque hacer). En términos generales, la fotografía no hace más que capturar lo que la cámara tiene delante de sí. Pero, de nuevo, una vez que se ha dado el clic, lo que se genera es más parecido a archivo que a una imagen en un negativo. Y el archivo, como ya lo dijo Derrida, es un comienzo. Una imagen es lo que ofrece la pintura. La fotografía nos regala algo más: un origen, del cual pueden partir no una, sino decenas de imágenes. A diferencia de una pintura, cuya superficie es un todo indivisible, una imagen fotográfica se puede fragmentar y sacar de ella pequeñas imágenes, tal vez abstractas, tal vez incomprensibles, pero imágenes al fin. De hecho, esa es la condición esencial de la fotografía, que no puede registrar más que detalles. En cambio, la pintura es capaz de retratarlo todo, o eso es lo que piensan los pintores, cuando menos.

10. Contaba el crítico e historiador Leo Steinberg que cuando en octubre de 1541 El Juicio Final de Miguel Ángel fue por fin mostrado al público, treinta años después de concluidos los frescos del techo, toda Roma corrió a la Capilla Sixtina para dejarse embelesar por el espectáculo: “La pintura más grandiosa”, escribió Steinberg, “el asunto más formidable, el anuncio más urgente de la perpetua e inminente llegada del Día del Juicio”. La ciudad quedó pasmada. Y no era para menos. Sumada a los maravillosos frescos sobre el Génesis, con los que el artista había decorado la bóveda de la capilla, la nueva pintura sobre el altar vino a completar un panorama rara vez visto en la época. La experiencia ha de haber sido parecida a la de quien va al cine por primera vez y, sumido en su asiento, se ve de pronto envuelto por la gigantesca imagen, en este caso, de más de trece metros de alto. Un fresco sin duda lleno de terribilitá, término que empezó a usarse precisamente para describir la obra de Miguel Ángel y que tiene el sentido de algo tan asombroso que estremece. A diferencia de las pinturas del techo, que narran la historia de la creación en episodios sucesivos a lo largo de la superficie, aquí el drama nos es presentado de golpe: más de trescientos sesenta personajes, Cristo incluido, que flotan, literalmente, entre el cielo y el infierno, buscando salvarse desesperadamente. Una inmensa rueda de la fortuna, como la llamó Erwin Panofsky, repleta de pesimismo. El mundo entero enfrentado a la ira de ese Cristo colosal.

11. La verdad es que esa totalidad que proporciona la pintura se ha perdido casi por completo. Cada vez vemos menos pintura y más fotografía. Fotografía de pintura, esto es. La mayoría de nosotros jamás veremos El Juicio Final en vivo y a todo color, sino que tendremos que contentarnos con la relativa viveza y los colores dudosos de reproducciones que aparecen en libros y, más que nunca, en Internet. Un Juicio Final, pues, que mide, no 13,7 x 12 metros, sino acaso 5,7 x 4 centímetros en una pantalla iluminada. No obstante, lo que ahora tenemos, en compensación, son los fabulosos acercamientos fotográficos. Imagino que estar parado a la mitad de la Capilla Sixtina, rodeado de gente, con el cuello torcido después de mirar el techo por algunos minutos, está lejos de parecerse a lo experimentado aquel primer día en que los romanos llegaron en masa al Vaticano para ver la pintura recién terminada. Seguramente olía todavía a pigmento. Pero, entonces como ahora, la vista sobre la gran pintura era, por así decirlo, general —los detalles perdidos en el movimiento provocado por el todo, una suerte de campo gravitacional en sí mismo—. Hoy es posible abrir un libro y ver de cerca el rostro de cada personaje. Ya no la maraña de cuerpos, sino el esfuerzo descomunal de Miguel Ángel por huir de la abstracción y darle sentido a ese conjunto de almas perdidas, a través del detalle.

12. La fotografía registra lo que puede verse, pero como señaló John Berger, al final, la imagen que nos entrega es justamente de lo que no se vio. Eso es lo que hace: aísla, preserva y presenta, nos dice el crítico, “un momento sacado de un continuo”. La fotografía es lo que nos acerca, lo que nos da la posibilidad de adentrarnos en la realidad. El medio, pues, ideal para observar a detalle las cosas que de otro modo no veríamos nunca.

Uno a uno, la muestra de las artistas Lake Verea, se presentó en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México de setiembre a noviembre de 2019.