Sobre los Lamborghini, a partir del Inédito de Osvaldo

La edición de Osvaldo Lamborghini inédito (Grupo Editorial Sur, 2019) extiende una vez más un recorrido que da cuenta de la implacablemente cambiante pluralidad de las puestas a prueba poéticas de su escritura. Ya en el prólogo de Néstor Colón y Agustina Pérez, así como en el epílogo de Gabriela Borrelli Azara, se acerca una información abarcativa de los múltiples soportes preeditoriales del material reunido para su impresión: “un centenar de cuadernos, libretas artesanales, libros intervenidos, pinturas, algunos objetos y hasta el mueble en que habían sido trasladados, ‘suerte de secretaire de tintes industriales’”. Y sin posibilidades de ordenamiento cronológico: tal vez la prosapoesía de Osvaldo se hubiera extendido con naturalidad a esos contextos sólo probables, de haber conocido él sus recorridos. Y es probable que se le hubiera ocurrido también a él exponer esas asociaciones libres de autoría plural estéticocríticopolítica. La edición fue asumida con el componente de registro que en una lectura más tradicional sólo podría haber surgido, más calladamente, del texto impreso, en sus frecuentes momentos de abandono de algún tipo clasificable de enunciación que se mostrara como estética, narrativa o conceptual. Y aquí podría apelarse a una puesta en fase con otra narrativa poética, la de Leónidas Lamborghini, en una asunción de riesgo inevitablemente irrespetuosa que, se sabe, ocurrió otras veces.

Alguna vez pensé que en la poesía de los Lamborghini los azares de la lectura informada —de su circulación y de su memoria crítica— habían ido redefiniendo cada hito de sus recorridos, sólo que a partir de una oposición o comparación naturalizada que forma parte de un pacto de lectura en el que ambas apuestas poéticas parecen existir sólo en términos de una ironía y de una autoironía constitutivas. Puede pensarse también que esos azares de la socialidad literaria, intelectual, política… habían determinado esa continuidad de la lectura comparativa, por razones que no correspondía de ninguna manera desdeñar.

En los poemas de Osvaldo ocurre que el comienzo de cada verso parece alentar una respuesta (¿reciente, agónica?) o un nuevo cierre del verso anterior. Por supuesto, esos reinicios seriales son propios de toda poesía en tanto tal, pero en los poemas de Osvaldo suelen presentarse naturalmente acompañados por los retornos de una confrontación entre ironía y sacrificio, o entre épica política y humor antifolclórico. O metafolclórico, pero en relación con diversos folclores vigentes sólo en ciertas zonas de la cultura política, literaria, psicoanalítica… Y otra vez: ha sido frecuente y en general poco explicado que para hablar de la poesía de Osvaldo Lamborghini se hable también de la de Leónidas. Que para hablar de la poesía de un Lamborghini se parta o se siga hablando de la de los dos. Personalmente traté, en algún texto anterior, de dar cuenta de las confluencias y distancias que podrían considerarse constitutivas de esa relación, y de sus opciones en el elegir, el repetir, el mostrar, el parodiar… Pero sin comentar, casi, una cierta naturalidad con que podía verse surgir la posibilidad de esa doble referencia. Sin remitir, por ejemplo, a razones como la de las coincidencias temáticas acompañadas de oposiciones entre uno y otro camino de escritura.

Creo que puede entenderse que los Lamborghini compartieron bordes: bordes citantes, relacionados con modos poéticos que en la literatura argentina habían triunfado en ambos tiempos (el de Leónidas y el de Osvaldo), y en un tercer tiempo, de los dos, con proficuas confrontaciones, distintas y hasta opuestas, pero por momentos sorprendentemente coincidentes en su modo de desplegarse y de insistir (en los ejemplos de los dos párrafos siguientes va un gozoso juego denominativo de Leónidas con los nombres de la poesía clásica y otro de Osvaldo con los de unos oscuros recomienzos del escribir). Se decía por entonces que las diferencias eran importantes, pero de algún modo también asociativas: era como si en la poesía de Leónidas se peleara en nombre de la Palabra, y en la de Osvaldo, de un Deseo que tal vez no quisiera asumirla sino sabotearla. Se señalaba que los dos veían venir el discurso como dicente, pero en los textos de Osvaldo tomaba también la escena un dejar de decir, a través de unas contraproducciones que librarían cada metatexto filosófico-político de la función de cargar de sentido a la línea siguiente, en cumplimiento de otra versión de esos cortes, convocados por una asociación por el momento pesadamente irónica y paródica. Como para que el discurso mostrara otra vez que su destino expresivo, asociativo, podía llegar a desmadejar la palabra.

Y creo que entre las coincidencias se cuentan también apuestas de estilo o de género cuando se acercan a la parodia. Apuestas que en la escritura de Leónidas podían referir también, con frecuencia, al mismo relato poético. En Osvaldo menos, y sin el tono de manifiesto de Leónidas. Como si en Leónidas se insistiera siempre en esa estructura de relato, y en Osvaldo en un te dejo eso ahí sin remisión al pedido de compartir una toma de la palabra. Se dijo sobre esto que en Leónidas se alentaba un Eclesiastés, un sereno y permanente lugar del orador (¿entonces también, por ejemplo, del afiliado, del que está por dejar de serlo…? ¿del argumentador que existe exponiendo?). El mismo Leónidas había hablado de algo así como de un enunciador-argumentador que existe exponiendo, dejando que las palabras jueguen “su propio juego”:

Poetas soneteándosela / a su Musa / poetas eglogándosela / A su Musa. / Poetas silvándosela / a su Musa.

El verbo podrá empezar a retorcerse hacia adentro en cada estrofa y la acción se mostrará como la de generar, pero en doble acepción: la de hacer nacer pero también la de recomenzar estilizando o poniendo en modo o en género. ¿Opuestamente?, las formas de la expresión en Osvaldo podrían estar deteniéndose siempre antes de llegar. Una de las explicaciones posibles podría ser la de que las nominaciones son trabajos de construcción del objeto en Leónidas, y de continuidad de la búsqueda en Osvaldo. ¿Explícitamente? (Osvaldo):

Yo no hice una obra, hice / Una experiencia, experience, / Al margen, yo te amo como se ama / al rumor heteróclito, el clítoris todavía todavía / de la página aún no escrita, manejo de los sinónimos.

Para seguir: sólo en Osvaldo el sujeto construido por el discurso fue siempre (¿irremediablemente?) paradójico. Y esa condición podía acechar desde el conjunto de la cultura, ya que “primero se publica, después se escribe”.

Los editores de Osvaldo Lamborghini inédito atendieron además a una apuesta también metafórica de César Aira en la edición de una compilación anterior —Osvaldo Lamborghini, Poemas 1969-1985 (Literatura Mondadori, 2015)— suscribiendo su interpretación: “en Lamborghini no hay manuscrito en clave tradicional, sino una puesta en página de índole pictórica”. Por otra parte, para la edición más reciente se dividió el poemario de acuerdo con un ordenamiento por el que se despliega una entrada plural, en la que se parte del reconocimiento de clasificaciones con las que puede decirse que el autor juega, cita, confiesa o provoca: literatura / psicoanálisis / pornografía / política / digresión, y un agrupamiento final en el que la designación debe apelar a un componente diferencial de brevedad, pluralmente abarcativa. Los poemas que en este libro se muestran jugando con deliberación con los límites de sus elecciones temáticas van siempre ¿construyendo?, ¿recomenzando? una expresión que se exhibe masticada, sangrada, salivada en soledad.

En la poesía de Osvaldo Lamborghini el sujeto de la acción es el hacer y el decir de un sujeto de estrategias deseantes en permanente confrontación, que deberá vivir renovando escrituras, porque si no, es sabido:

Yo quería escribir / y bien / no escribí / me dejé llevar por estupores, por / “anotar en los márgenes”, por coleccionar / miserables cuadernitos de apuntes, para… / Mañana…

Y bien, a los anteriores textos de Osvaldo les ocurrieron también novedades y cambios relacionados con orígenes internos o aun externos de su escritura. El niño proletario tuvo una primera versión con escansiones que lo mostraban como escritura poética en el sentido más habitual, pero se publicó en el formato conocido como “en prosa” siguiendo proposiciones editoriales relacionadas con expectativas de circulación. El autor aceptó con dudas el cambio. Tal vez la vacilación enunciativa haya sido parte de las intensas interrogaciones sobre el transcurrir de la escritura que parecen plantearse en cada uno de sus escritos. Y ocurrió que esa escritura experimentara otros generales recomienzos: trabajaba sobre esa diversidad de modos textuales en su conjunto con la misma búsqueda de asociaciones, aperturas y confrontaciones que en el resto de su obra literaria.

Se dijo que Osvaldo Lamborghini se empeñaba en no ordenarse, en no articularse. Se podría contestar que sus vueltas de escritura parecen allegarse para algo más: para que los bordes sigan entendiéndose como bordes, con toda la importancia que los límites, que las fronteras tienen para la cultura o para acabar con ella. Aquí podría referirse a Iuri Lotman (desde la semiosfera, desde las maneras de hacer mundos) indicando una vez más que no hay en el discurso proposición a convocar que no dependa de sus límites, de sus fronteras, de sus bordes para seguir diciendo, o, incluso, existiendo. En Osvaldo Lamborghini esa legitimidad de lo diverso es constitutiva. Da cuenta de eso el ya referido episodio del pasaje de poesía a prosa de El niño proletario, lo mismo que cada uno de los momentos en que una palabra o frase ingresa en su escritura, entre otras cosas, para dar cuenta de la vigencia de otro corte entre costumbres del decir y del significar…

Y los cambios retóricos y enunciativos ocurridos en el narrar de Osvaldo van otra vez —¿tanto como el proclamar, argumentar de Leónidas?— más allá de lo que en cada caso se muestre como apertura de la apuesta poética. En la edición de estos inéditos los cortes del texto son, como se ha dicho, también de imagen; en ocasiones, específicamente pictóricos. Como si quisiera demostrarse que esas imaginarizaciones de su palabra podrían cambiar también de lenguaje, de soporte… O como si las imágenes poéticas en papel acostumbraran también cambiar materialmente de color en libros así.