Unas páginas más sobre Karl Ove Knausgård

Se ha escrito mucho ya sobre Mi lucha de Karl Ove Knausgård, la novela autobiográfica en seis volúmenes que en la edición original hipnotizó a medio millón de noruegos y, desde 2012, traducida a ritmos dispares a más de veinte idiomas (en español acaba de publicarse el tercero), desvela a escritores, críticos y lectores de todas partes. Da gusto ver cómo la crítica afina sus herramientas, acerca y aleja la lente, recorre la biblioteca, especula filiaciones, se deja llevar por el arrebato o la sospecha, argumenta, compara, cita, intentando describir el efecto inquietante de las muchas páginas de la saga, una especie de meteorito que aterrizó sin aviso en la arena de la narrativa contemporánea. Alienta el frenesí de los entusiastas y también el recelo de los escépticos, señales claras de que, desafiando pronósticos agoreros, la novela sigue viva y es capaz de renovarse. La crítica también palpita. Basta sortear la hojarasca periodística que surfea el caso por las olas anecdóticas para ver los efectos del impacto. Hay escritores arrobados que celebran la proeza, y hasta adictos, a la espera de la traducción del próximo volumen. Hay exégesis razonadas del hechizo, por lo general en primera persona, como si el impulso autobiográfico de las novelas alcanzara al crítico, y también fórmulas brillantes, que parecen querer dominar la desmesura de Knausgård con la economía del juicio categórico. Los cultores de la “autoficción” y los nuevos realistas no tardaron en sumar a Karl Ove a sus filas, aun cuando Mi lucha deja girando en falso a las ficciones del “yo” y los protocolos más o menos convencionales del realismo. Pero hay también detractores, recelosos del título provocador, la medianía de la prosa, los clisés, la profusión tediosa. La comparación con Proust alertó a los guardianes del panteón clásico; el torrente confesional, a los formalistas. Las novelas de Knausgård, entretanto, impertérritas como el propio Karl Ove frente a las ondas expansivas de su audacia, se sacuden las etiquetas con sorprendente templanza. Llaman a afinar el foco, para apreciar una forma amplificada del realismo que busca acercarse a lo real desenrollando una vida como si fuera un carrete de película, para que el tiempo de la escritura coincida con el tiempo real de lo que se cuenta, y el lenguaje se desvanezca en una pura emulsión, para dejar al desnudo lo que se muestra: tres mil seiscientas páginas sin más trama que la de una vida corriente, con profusión de momentos memorables y minucias insignificantes desplegadas en el mismo flujo continuo, sin ningún aparente arreglo a jerarquías o síntesis.

A esa ambición insensata de totalidad novelística Barthes la llama la novela suma, “un libro donde uno va a ponerse Todo: el Todo de su vida, de sus sufrimientos, de sus dichas, y, por ende, desde luego, el todo de su mundo y quizás el todo del mundo”. Pero ponerse todo no significa para Knausgård recorrer las escalas más o menos habituales del recuento cronológico de una vida, ni corporizarse en esa criatura híbrida ―mitad ficticia, mitad real― de la “autoficción” que enmascara la exaltación del ego, ni tampoco inventariar sus ideas sobre el mundo en digresiones ensayísticas, sino definir una vida por extensión, abrazarlo todo, incluso los pormenores destinados a perderse, que la literatura desecha por intratables, contingentes, inútiles. Significa, por ejemplo, detallar en más de setenta páginas los preparativos clandestinos del Karl Ove adolescente para emborracharse en una fiesta de Año Nuevo, pormenorizar con rigor maníaco la limpieza de la casa sórdida en que el padre ha muerto, narrar con lujo de detalles las excursiones del Karl Ove niño por la isla de Tramoya o la inanidad exasperante para el Karl Ove adulto de una fiesta infantil de cumpleaños, y dedicar la misma atención esmerada a un Constable, una novela de Dostoievski, la preparación de una taza de té o la consistencia óptima de los corn flakes. Si el hiperrealismo es su caballo de Troya para intentar acercarse a la “realidad concreta y física” de las cosas, la duración es el carrete que se echa a rodar para que por detrás se despliegue el todo de su mundo y quizás el todo del mundo. El flujo envolvente de los fragmentos y la denodada soltura de la prosa encubren la selección, pero no esconden el experimento realista que el mismo Knausgård reconoce como vector central de la empresa: “¿Cuán lejos se puede llegar en el detalle antes de que la novela se quiebre y se vuelva ilegible?”. La naturaleza del desafío se perfila promediando el primer volumen pero sólo quizás en el tercero se aprecia la verdadera dimensión del resultado. Jeffrey Eugenides lo describió con una fórmula gráfica: “Knausgård rompió la barrera de sonido de la novela autobiográfica”. La metáfora aerodinámica define bien una forma extrema del realismo que quiere franquear un límite, vencer una resistencia del lenguaje y hacer que el aire de la vida fluya alrededor de las palabras.

Pero la ambición de Mi lucha es aún más desmedida. Se dilata en el tiempo y la memoria, quiere inventariar el día a día de todo el parque humano que desfila por una vida y, antes que el influjo de Proust (a quien Knausgård confiesa haber “bebido” más que “leído”), evoca la quimera de una memoria total como la de Ireneo Funes, capaz de recordarlo todo y componer un catálogo mental de todas las imágenes del recuerdo; un proyecto interminable, inútil, insensato, para Borges, pero revelador de una balbuciente grandeza. Y si la duración es la prueba de la infalibilidad de la memoria de Funes (reconstruir un día le lleva un día entero), es también la piedra filosofal del hiperrealismo mnemónico de Mi lucha, que envuelve al lector y lo suma a la experiencia. Knausgård sólo había escrito dos volúmenes cuando se publicó el primero en Noruega, pero se propuso completar los otros cuatro ese mismo año, un proyecto insensato que cumplió escribiendo “al galope” como Proust, veinte páginas por día, cincuenta incluso en una jornada excepcional en que el surtidor del recuerdo vivo lo llevó a escribir veinticuatro horas ininterrumpidas, quinientas cincuenta en ocho semanas para completar el sexto. Pero la velocidad y la linealidad de la escritura no acuerdan con el tiempo del relato que burla la cronología con saltos abruptos, ni con el lento discurrir de las escenas que quieren dar cuenta “no de lo que ocurre allí, no de qué clase de actos se realizan allí, sino del allí en sí”. Si allí en Tveit a los quince años “emborracharse requería planificación”, a Knausgård no le basta con esa frase, funcional a cualquier relato de iniciación; quiere que el lector recorra palmo a palmo la trabajosa carrera de obstáculos que un adolescente está dispuesto a sortear para ocultarles a sus padres una noche de borrachera. Y quiere que allí, en la casa en que su padre se emborrachó hasta morir, el lector lo acompañe mientras friega cuarto por cuarto, para que en el tiempo que dura la prueba de resistencia de la limpieza asista a la gama confusa de recuerdos y sentimientos que la muerte del padre despierta. No se trata sin embargo de un simple experimento formal, sino de expandir el tiempo de la lectura hasta el límite del tedio, para que el lector habite el lugar y aloje allí mismo su propio surtidor de recuerdos. Porque cuando el lector empieza a leer, digamos, el tercer volumen, La isla de la infancia, conoce bien a Karl Ove y ha hecho un acuerdo con ese “yo” desmesurado que quiere contar su vida “verdadera” a cualquier precio. Le cree y hasta cree conocerlo: lo ha acompañado en el parto de la hija, pero también mientras se fuma un cigarrillo mirando los techos del barrio, hace las compras para la cena de la noche o conversa durante horas con un amigo. Y aunque Karl Ove adulto confiese en las primeras páginas que no tiene recuerdos de infancia, lo acompañará en quinientas páginas de incidentes, detallados con pormenores, texturas y matices inverosímiles para el recuerdo, y acabará por dar por cierto en las últimas líneas, sin resentirse en su confianza, que en realidad todo había quedado grabado en la memoria “con precisión y exactitud, como con una especie de oído absoluto de los recuerdos”. Ha seguido leyendo interesado incluso cuando se aburre (la observación sutil es de James Wood) y la lectura lo absorbe al tiempo que lo distrae. Y en cuanto Karl Ove empieza a desovillar la infancia sin énfasis, sin golpes de efecto, sin arrogancia, él mismo, en el tiempo holgado que le deja la descripción frondosa, empieza a preguntarse qué recuerda. La memoria es imaginación, a fin de cuentas, y la duración, ritmo, y también él, acompañando la sucesión ritmada de escenas, absorbido y distraído, empieza a recuperar imágenes precisas de su propia infancia, tendida en el mismo arco expandido. Y si lo que se recuerda dilatándose es la medianía de una vida ordinaria, la mirada “infantil” es apenas un atajo para acercarse a las cosas conocidas de cualquier vida, redescubrirlas en su singularidad idiota, como se redescubre la casa familiar cuando se vuelve después de un viaje: “Luego siempre era un placer llegar a casa en la oscuridad, escuchar los pasos en la gravilla y el penetrante ruido de las puertas del coche al cerrarse, el tintineo del llavero, la luz que se encendía en la entrada, revelando la presencia de todas las cosas conocidas. Los zapatos con los agujeros de los cordones como ojos y la lengüeta como frente, la mirada fría de los enchufes blancos encima del rodapié, el perchero del pie del rincón como si nos diera la espalda”.

La limpieza maníaca de la suciedad que dejó el padre muerto, la “lucha” contra el tiempo que se escurre en tareas insignificantes, las muchas veces que Karl Ove niño, adolescente o adulto llora sin consuelo se resignifican en esos flashes de las cosas concretas recuperadas, en los gestos repetidos rescatados del olvido, que le dan al lector la certeza de que lo que lee es verdadero. “¿Por qué es verdadero (y no solamente real o realista)?”, se pregunta Barthes tratando de definir los “momentos de verdad” de Proust. “Porque esta radicalidad de lo concreto designa lo que va morir: cuanto más concreto, más vivo, cuanto más vivo, más va a morir”. El pormenor abundante que dilata el tiempo de la escritura y la lectura no es puro escrúpulo objetivista, sino una constatación de lo insípido de cada día y luego del aburrimiento profundo que libera al tiempo de la cronología, lo abre al horizonte temporal de la existencia y lo expande hasta disipar la brevedad insalvable de la vida.