El raga infinito. Un diario de escucha de The Electric Harpsichord, de Catherine Christer Hennix

Si hay que empezar definiendo con una sola palabra el sujeto sobre el que discurre este texto –es decir, tanto su tema como la subjetividad que lo tiene como referencia–, esa palabra es inasible. Resiste al cifrado y a la clasificación, Catherine Christer Hennix, y lo hace de manera a la vez natural y deliberada. Porque habita demasiados mundos simultáneos, opera con precisión y eficacia en demasiados campos al mismo tiempo y no se deja sujetar, sino que avanza, inadvertida, sin disminuir su determinación, como un solitón, esa variedad de onda solitaria capaz de desplazarse a una velocidad constante sin perder su forma. A su paso no se produce exactamente una “obra”, sino más bien una zona de actividad inusual, que tiene la potencia de afectar de modo manifiesto a quienes se exponen a su radiación lúcida. En el centro de esa zona brilla The Electric Harpsichord (El clave eléctrico), una composición singular, poderosa y avasallante, grabada en vivo en 1976 y prácticamente desconocida hasta 2003. Hasta hace pocos años –y aún hoy– la información biográfica sobre Hennix era escasa y dispersa, y no había una lista comprehensiva de sus obras; sólo referencias míticas a de The Electric Harpsichord (en adelante, TEH), que circulaban gracias a algunas escuchas organizadas por Henry Flynt. En 2005, la radio nacional holandesa De Concertzender emitió un programa de tres horas dedicado a la obra de Hennix, que incluía composiciones grabadas en distintas épocas, muchas de ellas de mediados de los setenta, en una selección realizada por la propia compositora y que posteriormente fue subida a ubuweb. En octubre de 2010, la revista The Wire incluyó en su número 320 un perfil suyo a cargo de Marcus Boon.

El vacío de información se debió aparentemente a que Hennix no puso ningún énfasis en promover la difusión de su obra, sobre todo sus primeras composiciones, ni en editar los registros de sus experimentos (de hecho, entre la década de 1970 y los primeros años del siglo XXI tocó en vivo en contadas ocasiones). Pero también a que, en la concepción de Hennix, las obras individuales son parte de una unidad mayor, no en términos precisamente estructurales, sino más bien como intentos o aproximaciones sucesivas en función de una participación en una experiencia transubjetiva, como se verá más adelante. En 2003 se puso en circulación una edición limitada de TEH.Y en 2010, el sello Die Schachtel lanzó una edición de quinientas copias, que incluía un libro de sesenta páginas con dos poemas de La Monte Young, un ensayo de Henry Flynt y un texto de la propia Hennix, abstracto y complejo, la especie de oscura “poesía matemática” que caracteriza los pocos escritos suyos que se conocen.

Catherine Christer Hennix (née Christer, en los noventa adoptó el género femenino y agregó Catherine a su nombre) nació en Estocolmo en 1948. Su madre componía baladas de jazz que fueron tocadas por músicos del género populares en Suecia y Estados Unidos, quienes solían visitar su casa, en la que había un Steinway Grand Piano. En este entorno propicio comenzó a experimentar con el jazz, tocando la batería y el piano. Como es sabido, el jazz tiene una larga historia en Suecia y desde los años cincuenta se hicieron frecuentes las giras de músicos estadounidenses. En 1961, a los trece años, Hennix comenzó a estudiar con el trompetista Idrees Sulieman, y a través de él conoció en persona a varias figuras prominentes del jazz de la época, entre otros Sonny Stitt, Dexter Gordon y Eric Dolphy. Hacia 1967, el clima cultural de Estocolmo era efervescente: había una activa escena de free jazz y rock, que no sólo se tocaban en clubes sino también en galerías de arte, y un marcado interés en el cine y la música experimentales, que encontraron un espacio favorable en el Moderna Museet, el museo de arte moderno de la ciudad. Ese mismo año el compositor minimalista norteamericano Terry Riley visitó Estocolmo, invitado por el compositor sueco Folke Rabe, para realizar, conjuntamente con el Royal College of Music, una escuela de música comunitaria y la Swedish Broadcasting Corporation, un proyecto que terminó siendo la obra Olson III. (Tras la partida de Riley, algunos estudiantes y músicos de rock que participaron de esta experiencia constituyeron la extraordinaria banda Pärson Sound, un experimento de polinización cruzada entre el rock psicodélico y el minimalismo). En 1969, Hennix, interesada ya entonces en la música electroacústica y la computación, viajó a Nueva York para estudiar con La Monte Young. A través de él conoció en 1970 al Pandit Pran Nath, un maestro del canto hindustánico, perteneciente a la Kirana gharana, una de las más tradicionales y respetadas escuelas de música clásica del norte de la India, y se convirtió en su primera discípula europea (además de Young, Riley y Marian Zazeela, la lista de alumni de Nath es por lo demás elocuente: Rhys Chatham, Don Cherry, Henry Flynt, Jon Hassell, Lee Konitz y Charlemagne Palestine, entre otros).

Como baterista de jazz, Hennix tocó con Arthur Rhames, Don Cherry y Joe Lovano. Y en el ámbito experimental, aparece en los discos C Tune, Purified by the Fire y Dharma Warriors de Henry Flynt, en los que toca tanpura y batería. En Dharma Warriors, donde acompaña a la guitarra eléctrica de Flynt, se puede apreciar su notable solvencia: un tempo preciso que fluye libremente, lo que no asombra si se considera que por la misma época solía tocar con el ya mencionado Arthur Rhames, un guitarrista oriundo de Brooklyn, que sus pares sitúan entre los mejores de todos los tiempos. Hennix también tiene una sólida formación en matemáticas fundamentales, en particular en la rama de la lógica matemática conocida como teoría de la demostración, así como en ciencia computacional teórica. Estas competencias le permitieron trabajar hacia fines de los setenta en el Laboratorio de Inteligencia Artificial del Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT), con cuyo fundador Marvin Minsky mantiene hasta hoy un diálogo fluido; y escribir, en 2001, junto con el matemático ruso Alexander Yessenin-Volpin, impulsor del ultraintuicionismo (una teoría de filosofía de las matemáticas que cuestiona la existencia de un conjunto infinito de números naturales), un denso paper de metamatemáticas que revisa la validez del segundo teorema de incompletud de Kurt Gödel.

Desde los setenta, Hennix actúa además intermitentemente en el terreno de las artes visuales: presentó instalaciones en el Moderna Museet de Estocolmo (1976); participó entre 1988 y 2005 en exhibiciones grupales en la galería Emily Harvey, que albergó a muchos artistas de Fluxus; expuso en los museos Fodor (1991) y Stedelijk (1992) de Ámsterdam; en el Museo de Arte Moderno de Belgrado (1993); en el Zentrum für Kunst und Medientechnologie de Karlsruhe en 2013 (en colaboración con Henry Flynt) y en el Issue Project Room de Nueva York en 2013 y 2014.

Sus proyectos sonoros presentes se desarrollan por medio de su ensamble Chora(s)san Time-Court Mirage, con base en Berlín, donde vive en la actualidad.

La orientación de la obra sonora de Hennix está relacionada no sólo con una formación inusual y diversa sino también con su asociación con La MonteYoung y, sobre todo, con el Pandit Pran Nath. Este maestro indio, cuya trayectoria musical es también muy peculiar, ha sido una influencia determinante en el curso del minimalismo norteamericano. Especialmente en las facetas menos académicas y más experimentales, centradas en continuos de tonos puros y clusters sostenidos, en los que variaciones y cambios se producen muy lentamente dentro de la estructura misma del sonido: obras pensadas más como experiencias sonoras y perceptivas que como lo que se entiende por “música” en la tradición occidental más ortodoxa.

Como sostiene apropiadamente el escritor Alexander Keefe, la incursión de Pran Nath en Occidente puede ser vista en cierta forma como la contracara de la de Ravi Shankar y sus “ragas para masas”. Como el impacto de una concepción rigurosa, purista –y al mismo tiempo altamente personal– de la música hindustánica en un pequeño pero muy influyente grupo de músicos y artistas cuyas concepciones estéticas transformó de manera radical, constituyéndose además en un campo de fuerza, cercano a la fundación de algunas de las más reverenciadas instituciones del mundo del arte, como la Dia Art Foundation y The Kitchen.

La biografía personal y artística de Pran Nath, importante para poner en contexto la obra de Hennix, es también atípica para la propia cultura musical de la India, tal como se la conoce hoy. Nath nació en 1918 en Lahore (hoy Pakistán) en una familia de clase alta, en cuyo hogar eran frecuentes los conciertos de maestros de la tradición vocal del norte de la India. Su temprano interés por la música no fue apoyado por sus padres, lo que lo motivó a abandonar su casa a los trece años. Nath estudió durante veinte años con Ustad Abdul Wahid Khan, quien había fundado esta gharana (un tipo de asociación característica de la música hindustánica, surgida en el siglo xix y hoy prácticamente desaparecida, en la que se aúnan los lazos familiares y profesionales) junto con su primo Abdul Karim Khan.

El surgimiento de las gharanas en la música de la India coincidió con grandes cambios ocurridos en la estructura social y económica del país entre fines del siglo XIX y principios del XX. En ese contexto, las gharanas funcionaban como grupos cerrados, que competían entre sí y guardaban celosamente secretos musicales relacionados con técnicas y estilos de ejecución. Así, cada gharana se dedicaba al estudio, enseñanza e interpretación de ragas específicos, en modalidades que pasaban a ser características de cada escuela, y se transmitían oralmente de una generación a otra en el marco de la tradición guru-shishya (maestro-discípulo) constitutiva del hinduismo.

Este período se asocia también al auge del khayal o khyal, un género de canto clásico del norte de la India, que por lo general se suele contraponer al dhrupad, una forma vocal más antigua cuyos orígenes se remontan hasta el siglo XII. Las relaciones entre ambos géneros son objeto de debates no del todo zanjados en el marco de la gran controversia cultural entre hindúes y musulmanes. Aunque existen indudables influencias musulmanas posiblemente provenientes del qawwali (y de hecho la palabra khyal es de origen persa y quiere decir “imaginación”), algunos musicólogos contemporáneos consideran que la base del khayal es mayoritariamente india.

En contraposición con el dhrupad, el khayal tiene una estructura más flexible, así como diferentes estilos de ornamentación (lo que en el raga no es un rasgo superficial sino fundamental para su desarrollo y exposición) y distintos ciclos rítmicos.

La Kirana gharana en la que se formó Pran Nath pertenece a una corriente del khayal ligada originalmente a la comunidad de instrumentistas de sarangi, instrumento vinculado al acompañamiento de géneros vocales. Una de sus figuras emblemáticas fue Miyan Bande Ali Khan (1826-1890), un célebre intérprete de rudra veena. El estilo de la Kirana gharana reconoce influencias del dhrupad, las tradiciones sufíes y la música carnática del sur de la India. Entre los rasgos característicos de esta escuela se encuentra la preferencia por los tiempos más lentos del raga, como el vilambit alap (la primera parte de la sección introductoria), que Abdul Karim Khan llevó a menos de 35 mm (metronomi tempi), una velocidad de ejecución a la cual, según la opinión de especialistas, un khayal es difícil de distinguir de un dhrupad. Sus ragas más explorados incluyen, entre otros, Asavari, Darbari Kanada, Lalit, Marwa,Todi y Multani. Se trata en casi todos los casos de ragas meditativos, que evocan un pathos profundo y grave.

Este espíritu característico de su gharana fue el que acompañó toda su vida a Pran Nath, junto con una concepción del sonido alcanzada a través de la práctica del Nada Yoga, que considera que todo lo existente en el universo está constituido y sostenido por vibraciones sonoras (nãda), y tiene sus bases filosóficas y religiosas en el Nãda Bindu Upanishad. Fue también el fundamento de lo que transmitiría a La Monte Young, Hennix y sus otros discípulos en Estados Unidos; de este modo creó literalmente una rama excéntrica de la Kirana gharana. Llegó allí en 1970. Había abandonado la India, decepcionado por transformaciones sociales que incluían una deriva nacionalista y la conformación de una poderosa industria cultural (con el cine hindi, es decir Bollywood, como motor principal) que consideraba la música hindustánica como una forma más de entretenimiento y una mercancía.

TEH fue grabada en vivo en 1976, hace 39 años, en el Moderna Museet de Estocolmo, en el marco de un evento, el Dream Music Festival, en el cual se tocaron otras composiciones electroacústicas de Hennix para instrumentos y ondas sinusoidales.

En una entrevista de 2010, la compositora definió la partitura de TEH como “una colección de intervalos de un sistema de entonación justa originado en el norte de la India” y explicó cómo fue realizado: “Esta colección de intervalos está afinada a un drone de onda sinusoidal y fue producida por un sintetizador Yamaha sensible a la presión, de tres teclados, pasando por un elaborado sistema de altavoces que interactuaba con un sistema de delay de cinta”.

El sintetizador que describe Hennix es el Yamaha GX-1, comercializado como Electone GX-707. Es un órgano-sintetizador analógico polifónico que la compañía japonesa produjo entre 1973 y 1977 en forma limitada, y en cuyas especiales características técnicas conviene detenerse brevemente porque permitirán entender aspectos fundamentales de la dinámica y el material sonoro de TEH.

El GX-1 cuenta con tres teclados –uno llamado Solo, de tres octavas y otros dos, el Superior y el Inferior, de cinco octavas cada uno–, un controlador de cinta para el portamento del teclado solista y una pedalera de veinticinco notas. El teclado para solos cuenta con un único oscilador controlado por voltaje (VCO) y un LFO (oscilador de baja frecuencia) propio. Los otros dos teclados tienen una capacidad polifónica de ocho notas, dos VCO cada uno y su correspondiente LFO, y el superior cuenta con una función poco común para la época: una sensibilidad a la presión después del toque (aftertouch) asignable a parámetros como la altura, el volumen o el filtro controlado por voltaje (VCF). Por otro lado, los dos teclados principales y la pedalera poseen una estructura de voces dual, es decir que cada voz puede estar constituida por dos timbres diferentes superpuestos, cuyas respectivas afinaciones pueden ser desacopladas (detuning).

El GX-1 no es precisamente un instrumento portátil: la consola pesa 300 kilos, y la pedalera, otros 87. El sistema de altavoces es otra característica especial de un sintetizador que, como destaca su manual del usuario, fue pensado para teatros o salas de concierto: cuatro cajas potenciadas, cada una de 120 watts RMS de potencia.

En la grabación de TEH, la salida del GX-1 se conectó a un dispositivo de delay de cinta similar al que Terry Riley, que se atribuye en cierta forma su invención, denominaba time lag accumulator y que convirtió en una marca registrada de sus experimentos con loops de principios de los sesenta. Henry Flynt cuenta que escuchó por primera vez TEH en el verano de 1976, poco después de su registro: “Mi primera reacción fue que sonaba como algo no proveniente del planeta Tierra. (No fui la única persona que tuvo esa impresión. Uno de mis conocidos de aquel tiempo llamó a algunos de los escritos de Hennix ‘estéticas de lo no humano’)”.

El compositor Glenn Branca la calificó como “una pieza musical pura perfecta, que resuena y resuena y crea un universo que sería imposible por otros medios. En nuestra cultura primitiva y poco ilustrada se convierte en una obra de poder trascendente”.

El escritor Marcus Boon la definió como “una eternidad móvil, pulsante, cambiante, algo como un raga quizás, en la medida en que un raga es una deidad específica invocada en el sonido, que cambia y bate dentro de la matriz del drone”.

La obra dura 25 minutos y está basada en el raga Multani, uno de los distintivos de la Kirana gharana, que estableció su estilo de interpretación como el estándar del género.

Multani es un raga de la tarde, y su ejecución está prescripta para las tres horas previas a la puesta del sol. Le corresponde un humor pesado, serio. Está en la escala (thãt) conocida como Todi. El vãdi (el centro tonal, la dominante) de este raga es Pa, y samvãdi (la segunda nota en importancia), Sa.

En la música hindustánica, la tónica no es fija ni está asociada a ninguna altura predeterminada, sino que es elegida por el cantante o instrumentista que lidera la ejecución de acuerdo con su rango vocal o las posibilidades de su instrumento, y también en relación con las características del raga que va a interpretar.

Esta tónica se corresponderá con la nota Sa del raga, y con el drone, continuum, fundamental o nota pedal provisto por la tanpura, un instrumento que suena constantemente a lo largo de toda la ejecución, cuyas cuerdas se pulsan al aire y que tiene una capacidad de producir múltiples sobretonos. La afinación de la tanpura, que puede variar de acuerdo con el raga, proporciona las notas que construyen los intervalos más importantes de la música de la India: la octava (Sa), la quinta perfecta (Pa), la cuarta (Ma) y, con menos frecuencia, la séptima (Ni). En otras palabras, el sonido de referencia constante producido por la tanpura provee un “espacio tonal completo” que permite establecer todas las relaciones armónicas y melódicas del raga.

En el raga Multani, además del intervalo de quinta entre Pa y Sa, el resto de la escala (swara) incluye cuatro semitonos (tres bemoles: komal Re, Ga y Dha; y un sostenido: tivra Ma).

Hennix afirma que el volumen ideal de escucha para teh, que permite el despliegue y la percepción de los múltiples armónicos producidos por la superposición de frecuencias, es de 100 dB.

El título es interesante, dado que salvo en momentos muy puntuales la obra no evoca el timbre de un clave. Podría aventurarse que se trata de un juego conceptual de Hennix, que postula una deconstrucción de El clave bien temperado de Bach, ya que TEH utiliza precisamente el sistema opuesto, la entonación justa, no temperada.

00:00. La pieza comienza con un fade in breve y amable en el que el timbre no llega a definirse por completo. En los primeros dos minutos no se advierte del todo la naturaleza de la pieza: va manifestándose y revelándose lentamente. El ataque, en esta etapa inicial, es más nítido, y, en cuanto al timbre, todavía puede percibirse algo similar a un clave. Aún se escuchan notas individuales, que comienzan a superponerse sin pausa por efecto del delay de cinta. Todo escala bastante rápido para la duración total: se alcanza la máxima intensidad de la obra hacia los cinco minutos. Una intensidad elevada, que se mantendrá, con algunas oscilaciones marcadas, hasta el final.

El raga, la idea central de la música clásica del norte de la India, no es una “forma musical” sino más bien una imagen abstracta, una “entidad musical” dentro de la cual se define la entonación precisa de las notas, su duración y orden. “Escapa a categorías tales como concepto, tipo, modelo, patrón etc.”. Consiste en una “atmósfera” (swarup) particular, un “sonido total”. En otras palabras, una combinación holística de características musicales dentro de la cual cada nota tiene una posibilidad de duración limitada, dependiendo de la frase en que tenga lugar (Wim van der Meer). En este sentido, cabe considerar TEH como un “raga colapsado”, al que se le hubiera sustraído el espacio necesario para establecer las relaciones y distancias entre sus notas, pero que conservara a pesar de eso su atmósfera idiosincrática. O como un “raga cuántico”, en el que todos sus eventos sonoros y versiones posibles ocurrieran simultáneamente.

05:30. Se va creando poco a poco una masa crítica de frecuencias. Las notas que se siguen agregando continuamente corresponden a registros agudos, medios y graves. El ataque de las notas individuales no desapareció del todo, pero su nitidez se ha borroneado, y como dice Flynt,“centellea”. Hacia los seis minutos hay una marcada presencia de agudos y sobreagudos. Algunos oyentes los perciben como agresivos. Las frecuencias superpuestas se reagrupan y forman eventos sonoros diferenciados. Los matices tímbricos que se escuchan ahora se asemejan al de un clave al que se hubiera aplicado una envolvente ADSR (attack-decay-sustain-release) correspondiente a un órgano, aunque sin su característica fuerza “soplada” ni su cuerpo, sobre todo en los graves.

Hennix: “Mi concepto de generación de sonido electrónico es enteramente sintáctico, orientado a un sonido puramente no figurativo, un sonido sin semántica. Mi objetivo es ser capaz de mantener un sonido libre de semántica incluso cuando se combinan instrumentos con formas de ondas sonoras electrónicas compuestas. Si la atención de la audiencia se entrega a ‘figuras’, disminuye la fuerza psicotrópica del sonido y el oyente se pierde en un montón de pensamientos inútiles. Por el contrario, este debería esforzarse por alcanzar una conciencia de antena, lo que implica cultivar tácticas de atención a los matices del universo microtonal”.

08:30. Pasados los ocho minutos, la diferenciación entre notas particulares se vuelve ya imposible, aunque sí se oyen las oscilaciones u oleadas de cambio de las masas de frecuencias. Hacia los 9:30, se percibe una disminución de la presencia de agudos y un incremento de medios y graves. Aquellos que consideraban los agudos como una amenaza, sienten esta clara irrupción de los graves como un alivio, una envoltura, un sostén. Parece definirse una fundamental general, que también oscila. Clusters con desplazamiento constante del centro tonal por acumulación de masas graves, medias y agudas. TEH no incluye una tanpura: la acumulación de frecuencias por efecto del delay de cinta funciona como tal. La obra crea un ambiente completo y total, que se expande a todo el espacio auditivo y puja por ocupar la conciencia del oyente sin dejar lugar para nada más.

Recientes estudios para lograr la identificación de la tónica en la música hindustánica se han basado en un análisis multitonal de la señal de audio, utilizando fragmentos de ragas ejecutados por grandes maestros. Esta técnica permite considerar, en la construcción de una representación de esa tónica, tanto el comportamiento de la línea melódica principal como el del instrumento que produce la nota pedal. Para refinar y automatizar un sistema de identificación de la tónica, estas investigaciones tienen en cuenta, entre otros aspectos, la función de saliencia de las frecuencias implicadas.

La saliencia es un concepto utilizado en neurociencia, en la psicología de la atención y también en la computación aplicada a la visión, que define la cualidad por la que un elemento se destaca de manera relativa con respecto a otros adyacentes o a su entorno: es el mecanismo atencional clave para concentrar los recursos cognitivos y perceptivos en los conjuntos más pertinentes de la información sensible disponible, sea esta visual, auditiva o táctil.

El concepto de saliencia puede ser útil para explicar la dinámica de TEH y los efectos audioperceptivos que provoca en el oyente: transcurrido cierto tiempo de la obra, la acumulación de frecuencias es tal, que de alguna manera se podría decir que se neutraliza parcialmente la saliencia, reduciendo las diferencias y la posibilidad de distinguir elementos individuales sin eliminar su dinámica interna. Esto obliga a la atención a concentrarse en otros aspectos de la masa sonora, como la existencia de un pulso general, una latencia cada vez más manifiesta a medida que avanza la obra.

11:00. TEH, escuchada a un volumen apropiado, captura por completo al oyente poco antes de la mitad. Para que se produzca esa captura, además de la intensidad, es necesario suscitar una concentración dedicada y activa. Esta ocurre finalmente por la multiplicación de eventos sonoros simultáneos y superpuestos. Hay entre la audiencia quienes persisten en su intento de “leerlos” en su individualidad, pero finalmente, dados el cambio constante, el deslizamiento y la falta de centros tonales, la tarea se revela imposible y sobreviene una especie de “resignación” a no conservar el control. Uno es arrastrado y envuelto por la corriente de la obra. Los bajos mantienen un pulso similar al de la tanpura, un “bordoneo”. La frecuencia de este pulso no es claramente discernible, sigue un patrón como de pulsado de cuerdas, una secuencia cíclica en la que los acentos no son deliberados. Todo oscila: el timbre, la altura, el ataque, la intensidad. Y por obra de esta oscilación, de este pulso fundamental, comienza a advertirse un efecto de deslocalización de la fuente sonora: incluso escuchando en un equipo hogareño, el comportamiento de las frecuencias hace resonar otras cosas en la habitación y el sonido parece venir desde atrás y desde los costados también.

Es posible que algunos de los pulsos internos percibidos en TEH se hayan logrado no sólo por efecto azaroso de la superposición de frecuencias, sino utilizando en tiempo real el recurso de la presión aftertouch de uno de los teclados del Yamaha GX-1; asignándolo, por ejemplo, para que actúe sobre la altura de las notas ejecutadas.

En la música hindustánica siempre hay una pulsación, denominada laya, incluso en las partes más lentas como el alap, la introducción sin percusión de un raga. En esos pasajes, los músicos experimentados suelen ocultar el pulso a través de recursos como las síncopas y el rubato, para evitar afectar la pureza melódica. Sin embargo, el pulso está ahí, aun cuando no se lo perciba. Según Van der Meer, “los maestros hacen del raga una unidad convincente a través del laya”, y su manejo impropio en las partes lentas “hace que el raga se desintegre en sonidos sin sentido”.

Hennix entrelaza las ideas del Nãda Yoga con la física cuántica, la cosmología y las matemáticas fundamentales a través de su concepto de la shruti box cósmica (la shruti box es un instrumento indio similar a un armonio, también utilizado para producir el continuo de un raga). Con ella, designa la totalidad de las frecuencias posibles existentes en el universo, derivadas de una oscilación o pulso universal, el sonido último, sonido no tocado o anãhata nãda. Sin posibilidades de introducirnos en las complejas formulaciones matemáticas que elabora Hennix para explicarlo, y ateniéndonos a la experiencia de escucha de su música y el correspondiente análisis audioperceptivo, puede aceptarse que en su caso estas afirmaciones no son una mera metáfora, aun cuando estén asentadas en el terreno de lo ideal (como, en cierto sentido, también lo están las matemáticas y la física actual).

“El sonido del OM está relacionado con el mito de la creación del Rig Veda”, dice la compositora, “con la frecuencia de Hubble de la cosmología moderna (la frecuencia más baja que el universo puede soportar en cualquier tiempo futuro) y con el evento del pico acústico, momento en el cual, miles de millones de años atrás, el universo observable se volvió transparente a la luz. Los actuales modelos del universo son ‘espectrales’ en el sentido de que todos los componentes son descriptos mediante osciladores con frecuencias específicas que no ocurren necesariamente en un medio acústico”. También se refiere de otra manera a la misma cuestión cuando afirma que su principal composición –de la cual TEH y todas sus otras obras serían sólo una parte– es omsahatranamam (Los mil nombres de OM, en sánscrito) y que cree anacrónico referirse a su actividad sonora en términos de “composiciones” e, incluso, de “música”. “Recurriendo a la inagotable selección de frecuencias de la shruti box cósmica”, sostiene, “mi idea de la música experimental ha sido durante mucho tiempo que el compositor elige de esta enumeración un subconjunto de relaciones de frecuencia que establece una escala de límite arbitrario y de cualquier grado, a partir de la cual se elabora y desarrolla un modo tonal hasta ahora no explorado”.

15:00. Ya muy avanzada la escucha, se hace evidente que en el material de TEH hay una suerte de balance muy peculiar entre graves, medios y agudos: después de la mitad de la pieza, por efecto de la acumulación, todos conviven en un mismo espacio sonoro, generando oleadas y batimientos por contraste. En términos de procedimiento técnico, es posible suponer que este balance se debe a que Hennix utilizó los tres teclados y la pedalera del Yamaha GX-1 para poder trabajar separadamente en cada uno las frecuencias graves, medias y agudas, tocándolos alternativamente para ir generando las superposiciones vía tape delay; así pudo controlar en vivo este aspecto de la dinámica de la pieza.

“Una escala es una manera particular de ordenar los intervalos”, afirma Van der Meer. En la música del norte de la India, a diferencia de lo que ocurre con el temperamento igual adoptado por Occidente, las escalas no son “perfectas”, es decir que todo el material tonal que contienen no es consonante. Sin embargo, mediante la teoría india de la consonancia (samv di), se las construye de manera tal que tanto los tonos puros como sus inflexiones conviven en un espacio tonal en donde esas “imperfecciones” son superadas por la totalidad melódica. En esta música, “la altura no es un fenómeno independiente sino relacionado con el volumen, el timbre e incluso la ornamentación. El oído percibe la altura sólo en su contexto y sería errado pensar exclusivamente en relación de frecuencias”.

La escala en la música hindustánica se denomina saptak (del sánscrito: sapta, siete, “que contiene siete”) y contiene siete notas o swaras. La escala principal se llama Madhya Saptak. Para las notas más graves, una octava por debajo de la anterior se habla de Mandra Saptak, y para las notas más agudas ubicadas en la octava superior, de Taar Saptak. Con variaciones, un raga involucra notas de los tres saptaks. El proceso gradual de exposición de las notas –que en la escuela de Pran Nath, el maestro de Hennix, así como en la tradición del dhrupad en general, se caracteriza por su lentitud extrema– suele comenzar alrededor de la tónica, el Sa de la octava media; luego desciende gradualmente a la octava más baja, regresa a la tónica, se expande en el registro medio, alcanza de forma progresiva el registro superior y finalmente regresan a la tónica.

TEH parece respetar esta exposición gradual y los movimientos ascendentes y descendentes entre registros; pero, al producirse bajo el efecto del tape delay, hacia el final de la pieza las notas de los tres saptaks del raga Multani terminan coexistiendo y persistiendo en el espacio sonoro.

16:00. Al menos tres oyentes reportan sentir una “masa calórica”, una sensación de suba de la temperatura corporal, o modificaciones en la percepción de la temperatura ambiental. Hacia los 17 o 18 minutos se percibe una especie de retroceso y avance, o una vacilación de lo real, de lo visible, del input visual. Podría decirse que se trata de una cuestión de modificación o afectación del equilibrio, como si hubiera un aflojarse y vacilar de la postura corporal y al mismo tiempo de la información que ingresa por la vista, algo que nos hace saber que la solidez de lo real no es tal. La aparición o detección, en la lisura y unidad del mundo, de un “grano” que revela su trama.

Hennix cree en las posibilidades psicotrópicas del sonido: “Mi intención es proporcionar un contexto óptimo para que tanto músicos como oyentes tengan una experiencia extracorpórea prolongada en un estado alterado de conciencia”. Henry Flynt considera que con teh se inició un nuevo género sonoro, que denominó hese (Hallucinatory Ecstatic Sound Environment, ambiente sonoro extático alucinatorio). A pedido de Hennix, luego cambió ese nombre por el de ISE (Illuminatory Sound Environment, ambiente sonoro iluminatorio).“Estados de conciencia alterados, afinados cuánticamente” (Hennix).

21:00 – 25:24. A diferencia de otras obras minimalistas, en TEH la dimensión microtonal es algo concreto, palpable e “inmersivo”. Hay frecuencias que parecen permanecer rebotando o “flotando” dentro del pabellón del oído, bastante después de ser escuchadas, y desde allí, se unen a las nuevas frecuencias que van emergiendo y separándose momentáneamente de la masa o el “oleaje” de la pieza. Cuando la escucha termina, el proceso aún continúa: subsiste una sensación de masaje auditivo, de haber sido sometido a un proceso lento y persistente de reprogramación, desestructuración y destrucción de las estructuras intelectuales, lo que se mantiene aún 15 o 20 minutos después. Se permanece en silencio. Perduran frecuencias postauditivas, equivalentes a las imágenes posretinianas. Como si lo más importante de esta obra sucediera recién cuando cesa de sonar. Los sonidos más ínfimos del entorno cobran una relevancia inusitada.

En la música hindustánica, además de la nota, swara, existe el shruti (“lo que se oye”, en sánscrito), que podría coincidir de manera aproximada con el concepto de microtono, aunque ni este ni el swara se corresponden exactamente con sus contrapartes occidentales. Existen 22 shrutis, y su relación con la escala se puede entender si se toma la tónica, o Sa, y se generan 11 quintas por encima de ella y otras 12 por debajo. Como explica el musicólogo y cantante de dhrupad Ashish Sanskrityayan,“una repetición de este proceso arrojaría eventualmente un continuum infinito de notas e infinitas sombras microtonales del tono de referencia”. Hoy se continúa debatiendo, entre los musicólogos tanto indios como occidentales, sobre cuál es la relación precisa entre shruti y swara. Lo cierto es que aun las relaciones dentro de la escala son móviles y dinámicas; no hay posiciones fijas y los shrutis actúan como “engranajes microtonales interrelacionales” (Giovanni Barbera): en la música hindustánica, no es la matemática la que gobierna las relaciones internas de la materia sonora, como en Occidente por herencia de la tradición pitagórica, sino las cualidades específicas del oído humano.

Gracias al espacio tonal creado por los sobretonos de la tanpura, en el que se referencian todos los sonidos de un raga, la nota se vuelve “una entidad fluida que no está fijada sino que es parte del espectro infinito de notas creadas por los sobretonos. A través de la dinámica del sonido, una nota dentro del raga establece constantemente samvãdi (consonancia) con otras notas” (Sanskrityayan). El complejo, inagotable universo microtonal en movimiento de teh funciona de la misma manera, apelando a las realidades fisiológicas y psicológicas del proceso auditivo.

Hennix: “Considero al oyente como un sistema dinámico no equilibrado de materia blanda, cuyas trayectorias internas de señal y sistemas de transmisión pueden ser afinados por exposición a fuentes sonoras externas. He conectado la fuerza psicotrópica del sonido con una condensación Bose-Einstein de señal y ondas portadoras similares a solitones”. El oyente como sistema puede ser afinado toda vez que su sistema auditivo también produce sonido, una condición que Hennix denomina Raga Tinnitus: “Descubrí que las frecuencias emitidas por el oído interno son afinables mediante frecuencias externas”, sostiene. Una vez más, no hay metáfora: desde hace tiempo se sabe que el oído es un órgano no sólo receptor sino también capaz de producir sonidos, las emisiones otoacústicas. Esta propiedad increíble y poco conocida, el equivalente a que el ojo produjera luz, se utiliza para realizar diagnósticos clínicos auditivos. El sonido producido por el oído se genera espontáneamente en la cóclea y puede alcanzar un volumen que oscila entre los -30 y los +10 decibeles SPL. Se cree que se produce por un mecanismo similar al de los amplificadores electrónicos, al estimularse la cóclea por un campo eléctrico alternado. Significativamente, las emisiones otoacústicas cesan pocos minutos después de la muerte.

En los proyectos de Hennix, se diluye así en términos concretos la separación entre universos sonoros externos e internos, un efecto que ella denomina cósmosis, que “liga dos o más universos de frecuencias en una proximidad en la que sus propiedades modales interactúan y se mezclan, creando en este proceso constelaciones microtonales completamente nuevas”.

Si el raga es tradicionalmente considerado como una personalidad o un estado del ser, y no como una mera secuencia de notas –es decir, como una totalidad sonora cuyo carácter está contenido en cada nota gracias al samvãdi, la resonancia que hace sustanciales sus relaciones internas–, la experiencia de escucha de TEH nos persuade física y perceptualmente de su capacidad de encarnar este principio. TEH es una suerte de pequeño multiverso sónico que nos alberga mientras dura, a la par que nos afina, cuando cesan sus vibraciones, para escuchar el sonido sutil que vive en nosotros y aprender a resonar al unísono con anãhata nãda, el sonido no tocado.

El autor agradece especialmente a sus maestros Dinesh Mishra y Rasikananda Das por transmitirle los conocimientos que le permitieron iniciar su aproximación a la música hindustánica. Las anotaciones del diario corresponden a múltiples escuchas personales de TEH y a una sesión pública y colectiva realizada a un volumen de 100 dB en el centro cultural Archibrazo, en Buenos Aires, el 21 de junio de 2015.

Lecturas y escuchas. Catherine Christer Hennix, Raag Infinity/Raag Cosmosis (1976-2013) (ZKM, 2013); “Blues Dhikr al-Salam. On The Thousands Sounds Of Om”, en Chora(s)san Time-Court Mirage Live At The Grimm Museum. Volume One (Important Records, 2012); “Catherine Christer Hennix on ritual and OMSAHATRANAM” (Sound American, Nº 11, febrero de 2015). Henry Flynt, The Electric Harpsichord, Catherine Christer Hennix (Die Schachtel, 2010); On Pandit Pran Nath (1918-1996) (www.henryflynt.org, 2002). Marcus Boon, “Shaking the Foundations: An Interview with Catherine Christer Hennix” (The Wire, Nº 320, octubre de 2010). Simon Duff, “The Electric Harpsichord. Interview with Catherine Christer Hennix” (The Saatchi Gallery Magazine, 2010). Alexander Keefe, “Lord of the Drone: Pandit Pran Nath and the American Underground” (Bidoun, Nº 20). Wim van der Meer, Hindustani Music in the 20th Century (Martinus Nijhoff, 1980). Giovanni Barbera, “Consonance in Indian Raga, with Particular Reference to Dhrupad Style. A New Epistemology”, inédito, 2010. Ashish Sanskrityayan, “The Fundamental Concepts of Dhrupad”, inédito, 2006.

Francisco Ali-Brouchoud es escritor, artista sonoro y visual. Trabaja desde 1981 en proyectos experimentales e intermediales.