El Octeto Buenos Aires de Astor Piazzolla

Hay momentos determinantes para el arte, no sólo por lo que significaron sino además porque una y otra vez se vuelve a ellos tratando de entender cómo sucedieron, qué fuerzas los impulsaron, qué atisbo de futuro los sedujo. Joyce al comenzar el Ulises o Duchamp al vislumbrar su Gran vidrio pueden ser dos de esos momentos; sin saber muy bien lo que vendría, ambos supieron fugar hacia adelante, conscientes de habilitar un antes y un después de su inicio. Algo similar pasó con la conformación del Octeto Buenos Aires de Astor Piazzolla, quien, al regresar al país, luego de su revelación asistida por Nadia Boulanger en París, traía consigo la idea de una formación que fuera apreciada por la calidad de sus integrantes o la selección de su repertorio —reversión de clásicos y presentación de nuevas composiciones—, al tiempo que por la férrea convicción de subvertir el tango. Quien conozca la primera audición de cualquiera de sus piezas en los dos únicos registros de estudio —“Haydee”, “Marrón y azul”, “Arrabal” o acaso “A fuego lento”— recordará la ráfaga de modernidad con que irrumpen para cambiarlo todo: politonalidad, diversidad rítmica, timbres instrumentales inéditos, nuevas tonalidades y, sobre todo, el espectro sentimental del bandoneón en un registro de ejecución que sintetiza la estética de una época que ya, para 1955, marcaba el futuro del género en una resurrección que era a la vez su ocaso.

Que en 2021 hayan aparecido dos discos en acetato que contenían el mítico concierto dado en la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires en 1956, y que este fuera el único registro en vivo del Octeto, parecen ser motivos suficientes como para que Carlos Kuri y Omar García Brunelli acompañen la edición de un CD de esa actuación con la publicación de este excepcional libro sobre esta formación. En un primer momento, Kuri desentraña con precisión los aspectos estéticos de la renovación que produjo Piazzolla; a la vez, desanda lo que señala como el alto costo pagado en esta aventura, aquello que lo llevó a congregar “todos los estigmas de lo maldito”. Así, el exilio del bailarín y el cantor, el desdeño de la orquesta típica y la renuncia a los estereotipos de la época de oro del tango son justamente las herejías que le permiten a Piazzolla “fabricar con el octeto una música concentrada en sí misma”, que sin miramiento alguno “teje un ensamble propicio a la desnudez de los instrumentos, a los solos de sus músicos”, y que termina dando como resultado “una música de cámara con una insólita fuerza tanguera”. Atento entonces a los malentendidos de una discusión pasada, el ensayo de Kuri hábilmente desteje la maraña de supuestos que achacan a Piazzolla haber querido superar o jerarquizar el tango cuando lo que buscaba, en todo caso, de modo obsesivo, era “responder a la interpelación de su oscuridad epocal”. En un segundo momento, García Brunelli, siguiendo los proyectos artísticos de Piazzolla en los años 1951-1959, marcando tanto su formación clásica como el renombre logrado en el ámbito tanguero, señala cómo “esa vida en dos mundos” encontró en el Octeto la posibilidad de sentar las bases de un proyecto estético que demandaba “un gran esfuerzo de escritura e interpretación”, y que exigía a sus músicos el sonido de cámara que fuera distintivo del tango innovador. Capítulo aparte merece el brillante análisis de nuevas versiones de tangos clásicos que ejemplifica y analiza con “Arrabal”; lo que lleva a resaltar otra característica de Piazzolla, el “desconcierto” que siempre produjo a su alrededor, aun cuando “nos asombra la enorme actividad y esfuerzo invertido para crear algo que desde la música sostuviera al tango hacia el futuro y evitar una caída que se veía próxima e inexorable”.

Omar García Brunelli y Carlos Kuri, El Octeto Buenos Aires de Astor Piazzolla. Ocaso y resurrección del tango en la década de 1950, Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega, 2022, 66 págs.