Honeymoon

¿De dónde cuelga Lana del Rey? ¿De dónde, ese neumático donde la vemos hamacarse en el excepcional clip de “Ride” (2012)? ¿De dónde, si la escenografía es el desierto? La imagen es de una total autosuficiencia, el goce de una ganada autarquía. Ese cuelgue solitario la recorta del troquelado uniforme del anglo-pop femenino de esta década. Como si se hubiese quedado tildada para siempre entre el minuto 2:40 y el 3:20 del “Back to Black” de Amy Winehouse (justo la parte que no entendieron ni Duffy ni Adele), empatizando con un duelo que no le tocó de cerca. Suspendida ahí, sola, en lo que se dio en llamar el “narcoswing” (swing = columpio) de sus canciones alevosamente melancólicas, este año estrenó tercer álbum oficial con Honeymoon. Desde el comienzo —desde su debut mainstream con Born to Die en 2012—, se la acusó de antifeminista, sobreafectada, aburrida y retro. Por lo primero cosechó más caracteres: contramodelo de las Katys Perrys y Ke$has a caballo de la rage against the machito, Lana encarna escandalosamente lo contrario de la chica superpoderosa que tuerce las expectativas del deseo masculino estándar. Construyendo un personaje antes que retratando a una persona (como corresponde al pop y al mundo del avatar), Del Rey expone en YouTube (“Ride”, “West Coast”, “Shades of Cool”) una imagen de Lolita autoconsciente, a la búsqueda de protección en figuras paternas, mientras repite su vocativo favorito: “Daddy”. Lejos de la permisiva Generación Fifty Shades of Grey —que se corrobora en la sumisión consentida de FKA twigs en “Papi Pacify”, o en el paso de víctima masoquista a dominatrix sado de Rihanna en “S&M”—, Lana convierte en sex symbols a los daddies arrugados y panzones que seduce, besa y abraza. Pero, sobre todo, adora (“Cuando me arrodillo, vos sos mi modo de rezar”, canta en “Religion”). Peor aun, coquetea con tabúes de la era #Niunamenos cuando cita y recita el verso “He Hit Me and It Felt like a Kiss” (The Crystals). “Mi idea de un feminismo verdadero es una mujer que se siente suficientemente libre para hacer lo que quiere”, declaró, con tal de cortar tanta recriminación de parte de las mujeres políticamente correctas. De su pose melancólica, habría que decir que lo molesto es justamente su desafectación. Emparentada con la escuela Stevie Nicks de la voz mate apenas perlada, esta vez le exige a su versatilidad interpretativa subidas y bajadas como nunca (chequear “24”). Como lo sugiere su mejor analista, la genial Robin James, la marca de fábrica de Del Rey reside en su modo de boicotear un tic del pop actual, el soar, el subidón, el clímax (chequear el estribillo de “West Coast”: un nadir que baja el tempo al punto de enrojecer de vergüenza a gritonas como Sia). La aplomada melancolía de Lana reposa sobre su suficiencia posfeminista, cuyos extremos anímicos en el nivel lírico alternarían entre la angustia por sobreabundancia (de libertad, de “Money, Power, Glory”) y la vulnerabilidad ante la falta de protección. Con respecto a su vocación vintage, ahora ha llegado al máximo de “destilización” de un género que ya registra su nombre dentro de la torch ballad y el chamber pop. No hace falta leer dos de sus tatuajes más ilustres e ilustrativos —Nina y Billie— para entender a qué aspira esta ambiciosa cantautora. Como la gran letrista que es (mi favorita: “Gods and Monsters”), con un mundo propio de fetiches constelados a la manera de un Morrissey, encontró a su mejor partenaire en el veterano compositor (además de multiinstrumentista y productor) profesional Rick Nowels. Al principio, cuando todavía vendía “reviente”, su búsqueda la hacía naufragar tras una versión del trip hop femenino que perfeccionó con más frescura Lorde. Acto seguido, lo del “hop” cambió por el rock en Ultraviolence (2014). Pero hoy esos minutos de cuelgue de “Back to Black” parecen sublimados bajo las perversas orquestaciones de la dupla Badalamenti-Julee Cruise (por algo Lana hizo el cover de “Blue Velvet” para la marca H&M). A fuerza de FX atmosféricos, del cubismo de reverbs de cada track, de las voces sobregrabadas que vuelan como voiles, de cuerdas aletargadas, de Mellotrones, de la compleja monotonía que termina hipnotizando, Honeymoon califica como oceanic crooning, según la categoría de David Toop. La prueba radica en el track ocho, que no es más que el comienzo del poema “Burnt Norton” de T.S. Eliot recitado por la diva pop. Rectificación metafísica de la lógica de la retromanía (“Si todo tiempo es eternamente presente / todo tiempo es irredimible”), la atmósfera de la pieza es obra de Keefus Ciancia, quien compuso con Jeff Bridges la magnífica obra The Sleeping Tapes. Es el eje conceptual del Limbo Lana. En un año en que un sector de la música se propone como cura del síndrome 24/7 diagnosticado por Jonathan Crary —de Bridges a Max Richter—, Honeymoon debería ser experimentado como sleeping crooning. Un cuelgue terapéutico para los tiempos que corren, que nos corren.