Altas olas de cólera

Sobre Ezeiza-Paintant, de Fabián Marcaccio.

Veamos: a la izquierda arriba, con nitidez fotográfica, la estructura posterior de un cartel de ruta y un letrero de YPF, desvaído atrás de una humareda blanca que corona una multitud con pancartas. Abajo, en el ángulo opuesto, unas piernas con jeans y zapatillas extendidas sobre el pasto. En el centro, si se consigue hacer foco por entre el humo, la multitud y tres o cuatro autos estacionados, las figuras de perfil de dos hombres y dos mujeres que miran estáticos hacia adelante o quizás marchan; entre los cuatro perfiles, unas manos que agitan una bandera argentina. Cuesta encontrar la distancia correcta para captar el conjunto y las figuras aisladas. La mirada se deja tentar por fragmentos de imágenes reconocibles (un Citröen, una estructura metálica, unas manos) pero enseguida se desboca en otras, igualmente hiperreales pero inverosímiles en la continuidad fotográfica (pedazos de órganos, un tejido de sisal, líquidos burbujeantes), que obligan a mirar de nuevo, acercarse, corregir el foco y volver a alejarse. En el próximo golpe de vista, una serie de detalles cobran realce (la tela floreada de un vestido, la cara joven de Susana Giménez, una mano que empuña un arma), pero también unas formas innombrables, como unas amebas o unas venas ramificadas que salen literalmente de la imagen. Y es que si se observa bien, se verá que la superficie se complica con unas aplicaciones en forma de grandes pinceladas, chorreados, o signos abstractos, que le dan relieve escultórico a la impresión digital plana. Atontada con el vértigo del caos, la vista busca un punto de fuga pero no puede sustraerse al torbellino de fotografía y pintura, figuración y abstracción, pequeña y gran escala que la arrastra en un continuo inabarcable.

Es apenas el primero de los treinta metros del Ezeiza-Paintant que Fabián Marcaccio dedicó a la movilización popular más multitudinaria y oscura de la historia política argentina, pero alcanza para imaginar la totalidad escurridiza del friso que, multiplicando el amasijo de formas y de medios, se despliega de ahí en más hasta cambiar de eje y aplanarse contra el piso de la terraza del museo en que se levanta. Antes de avanzar, la mirada vuelve al tercio superior, buscando alivio en el cielo despejado. Pero ni siquiera allí reposa. En medio de la humareda vuelan unas palomas, ahuyentadas por las estampidas y los disparos.

Dieciocho mil palomas amaestradas dibujarían un símbolo de paz en el cielo de Ezeiza el 20 de junio de 1973, para abrir el programa de festejos por el regreso de Perón después de dieciocho años de exilio. No es el único detalle de la jornada que la batalla campal desatada en las primeras horas de la tarde convertiría en involuntaria ironía dramática. Una solicitada en los diarios de la mañana decretaba la fecha Día del Reencuentro Nacional, y el presidente Cámpora auguraba una nueva temporada en la que Perón sería “prenda de reconciliación y artífice de la unidad nacional”. Pero la fiesta duraría poco. La izquierda y la derecha peronistas se enfrentarían brutalmente en el descampado, y el divorcio entre dos proyectos coreados alternativamente junto a los nombres de Perón y Evita –la “Patria peronista” y la “Patria socialista”– no tardarían en traducirse en lucha armada por el espacio real y simbólico junto al líder. Aunque hasta hoy los datos son inciertos, entre la concurrencia de más de dos millones de personas se calculan trece muertos y más de trescientos cincuenta heridos, muchos de ellos atrapados en el fuego cruzado de dos grupos de seguridad del acto. La falta de informes oficiales y de investigación policial concluyente es apenas un anticipo de la connivencia entre la derecha peronista y no peronista que desembocaría muy pronto en terrorismo de Estado.

“Gran representación del peronismo”, escribió el cronista más consecuente de los hechos, Horacio Verbitsky, y es cierto que la escena multitudinaria de Ezeiza tiene vocación de friso. El futuro político argentino se condensa en lo que el caos y la violencia dejan ver y en lo que ocultan, pero sobre todo en la apropiación del terreno, las presiones, los movimientos estratégicos. El peronismo se dinamiza y se espacializa espectacularmente en la espera: ganar espacio real es ganar espacio simbólico y político, y por lo tanto el poder se dirime en las posiciones relativas, más cerca o más lejos, abajo o arriba del escenario que recibiría al líder proscrito. También Perón, escandalosamente presente a pesar de su ausencia, sintetizaría en términos espaciales el futuro del partido, en su elíptica referencia a los hechos el día siguiente: “Los peronistas tenemos que retornar a la conducción de nuestro movimiento, ponerlo en marcha y neutralizar a los que pretenden deformarlo desde abajo o desde arriba”. El enfrentamiento feroz de dos fuerzas encontradas que en los años setenta empujan al peronismo o lo “deforman” desde la conducción o las bases alcanza en Ezeiza su representación más gráfica. Basta recordar la conocida imagen en que hombres armados del Comando de Organización del acto levantan por los pelos a un militante del ERP hasta el escenario.

La foto de un militante del ERP levantado por los pelos hasta el escenario y otras imágenes documentales se someten en la obra de Marcaccio a un complejo proceso de intervenciones y desvíos. Rosarino de origen pero radicado en Nueva York desde mediados de los años ochenta, Marcaccio “movilizó” a familiares y amigos hasta un parque de Rosario, teatralizó escenas de la marcha sobre la base de documentación histórica y “revivió” algunas de las fotos de archivo, caracterizando a los participantes (su mujer, su padre, el curador Carlos Basualdo, el crítico Reinaldo Laddaga, y él mismo, entre muchos otros) como personajes de uno y otro bando. Los efectos del nuevo registro son contradictorios. Si el peso del documento se aligera en el juego de máscaras que interpone distancia con el referente histórico, las imágenes se vuelven más dramáticas en una nueva versión fotográfica que revive el episodio del 73 e incorpora a su manera (gran sueño de la fotografía) el tiempo transcurrido. La escena se desrealiza en el rizo ficcional pero se patentiza encarnada en los rostros actuales y los colores brillantes, ausentes en el blanco y negro de las fotos originales. Pero el falso documentalismo es sólo el disparador de una operación más salvaje, una composición abarrotada que sobre el montaje fotográfico superpone elementos pictóricos creados con computadora, luego amplificados y reiterados, pintura directa y elementos escultóricos prefabricados. La monumentalidad, la escenificación y el “casi documental” recuerdan la fotografía del canadiense Jeff Wall, pero las grandes pinceladas que surcan el friso con ecos alternativos de Pollock y Lichtenstein y ensucian la limpidez fotográfica hablan de un remix más magmático (“compuesto inestable”, lo llama Marcaccio) y más vocacionalmente pictórico, a juzgar por el neologismo con que se nombra el género de la obra: pintante.

No sorprende sin embargo que el experimento fotográfico conceptual esté en la base de la “pintura en acto” de Marcaccio. Cuando en las últimas décadas del siglo XX la fotografía pierde su lugar de privilegio como objeto teórico y como herramienta central en las investigaciones conceptuales sobre la naturaleza del arte, el medio se “reinventa” en diálogo con otros medios. Tironeada entre discurso y documento, índice e ícono, secuencia y serie, narración y estasis, también la fotografía (de Andreas Gursky a Thomas Demand, de Thomas Struth a Jeff Wall) expande su campo. (“La fotografía se pictorializa y la pintura se fotografializa o indicializa”, anota el mismo Marcaccio, interesado en el proceso.) Curiosamente, el recurso a un soporte comercial desjerarquizado allana el camino en muchos casos: Jeff Wall recurre a la caja de luz publicitaria para su reinvención de la fotografía en diálogo con la historia de la pintura, el irlandés James Coleman a la presentación de diapositivas, Thomas Demand a la maqueta y el simulacro. En un movimiento análogo y opuesto, Marcaccio adopta la arquitectura (desquiciada) del cartel publicitario y el plotter digital para reinventar el muralismo pictórico por la vía del indicio fotográfico. Pero si para reinventar la fotografía los grandes paneles de Wall (o de Gursky, Struth o Demand) reconcilian en algún sentido fotografía y pintura o fotografía y escultura, en la reinvención de la pintura de Marcaccio (y en perfecta sintonía con su motivo en Ezeiza-Paintant) no hay reconciliación posible sino cortocircuito, batalla campal entre medios que se disputan el espacio palmo a palmo, hasta alcanzar una nueva continuidad discontinua, un compuesto paradójico, “una cohesión heterogénea”, según la definición de Marcaccio. En las antípodas de la pura pintura, sus paintantes son alegremente impuros, desembozadamente hospitalarios con la no-pintura, informes. Y más: la inestabilidad del compuesto alienta toda una serie de tensiones insidiosamente irresueltas. Ni figurativa ni abstracta, ni consecuentemente expresiva ni conceptual, ni consagrada a la pequeña ni a la gran escala, la obra se quiere cambiante, participativa, viva, en proceso. En el torbellino de fuerzas contrapuestas, además, el estatismo de la pintura, la fotografía o la escultura parece dinamizarse en el continuo discontinuo que se despliega y produce la ilusión cinemática de relato y movimiento. Tanto, que en Ezeiza-Paintant el plano se torsiona contra el piso y, sin cortes, parece avanzar en el espacio y en el tiempo, para mostrar lo que la escena que acabamos de presenciar ha dejado, metafórica y materialmente, sobre el pasto. Algo se literaliza en el final destartalado del friso. La horizontalidad, el materialismo bajo, la entropía –operaciones típicas de esa potencia operativa que Bataille llamó lo informe– trabajan claramente contra el estatismo de las formas, la tiranía del proyecto, y promueven una heterogeneidad inasimilable, refractaria a la totalidad y el sentido. En medio del embrollo de pedazos de órganos, tuberías y tejidos, de hecho, aflora una colección de restos desechables de la masacre (puchos, marquillas de cigarrillos, recortes de revistas), entre los que se descubren una foto pequeña de López Rega y otras dos de Perón (dos íconos históricos centrales en la historia que “se cuenta”), perdidas en la maraña de los treinta metros del friso. Es la máxima referencia política directa (sin intervenciones ni desvíos) que se permite Marcaccio. No es casual que en el comienzo de la obra haya representado a una multitud enarbolando una pancarta en blanco –objeto absurdo, casi patafísico–, toda una declaración de principios.

En su silencio, la pancarta en blanco de Ezeiza-Paintant habla de la relación posible hoy entre arte y política. El arte ya no es político por los mensajes que transmite, propone Jacques Rancière, ni tampoco por el modo en que representa estructuras y conflictos sociales, sino porque practica una “distribución nueva del espacio material y simbólico”. Y también: el arte político instaura formas específicas de heterogeneidad, “tomando elementos de diversas esferas de la experiencia y formas de montaje de diferentes artes o técnicas”. Y es precisamente mediante esa heterogeneidad extrema que Marcaccio se acerca decidido al arte político. (“Me interesa trabajar comparando modelos pictóricos con modelos científicos, modelos de realidad, o modelos políticos”, confiesa.) En Ezeiza-Paintant, el compuesto inestable de la obra, su violencia entrópica, trabaja como correlato formal de una atribución paradójica, “el peronismo de izquierda”, pieza clave de varias décadas de historia, menos fundada en el antagonismo que en la diferencia real de identidades completas, inasimilables sin choque violento.

En “Esa mujer”, una de las ficciones más penetrantes sobre la relación de la izquierda con el peronismo, Rodolfo Walsh condensó el contradictorio lazo sentimental e ideológico de los montoneros con Evita en una metáfora elocuente. “Si la encuentro”, escribió, “frescas, altas olas de cólera, miedo y frustrado amor se alzarán”. A propósito del encuentro frustrado con Perón y sin la experiencia personal de Ezeiza, Marcaccio compuso la traducción visual más escalofriante de ese maremoto histórico y político.

Imágenes [en la edición impresa]. Fabián Marcaccio, Ezeiza-Paintant (2005, detalle). Pintura digital, tintas pigmentadas impresas sobre tela vinílica, sobre estructura de metal y madera. Técnicas y materiales varios: acrílico, siliconas, óleo, polímeros.

Lecturas. Ezeiza-Paintant se exhibió entre octubre de 2005 y octubre de 2006 en la terraza de Malba, curada por Inés Katzenstein. Las citas de Marcaccio pertenecen a “Fabián Marcaccio. El taxidermista”, entrevista de I. K. en Otra Parte 2, otoño de 2004, y a Fabián Marcaccio, Paintant Stories, Zúrich, Daros-Latinoamérica AG, 2005. Sobre la reinvención y expansión de la fotografía, ver Rosalind Krauss, “Reinventing the Medium” (Critical Inquiry, Vol. 25, no. 2, invierno de 1999) y George Baker, “Photography’s Expanded Field” (October 114, otoño de 2005). Las citas de Jacques Rancière son de “La política de la estética”, Cuaderno de Otra Parte N0 9, invierno de 2006. Ezeiza de Horacio Verbitsky fue publicado en Buenos Aires por Planeta en 1986.