Leviatán

Acerca de Sophie Calle, fotógrafa, cronista, detective, perseguida, artista de un medio propio.

¿Habrá llegado el momento de violar el secreto que los adeptos y defensores del arte conceptual, empeñados en declararlo la forma que adoptó la vanguardia en nuestra época, han guardado durante tanto tiempo? Este “secreto” es la identidad más profunda del conceptualismo, que, en esencia, es la encarnación contemporánea del kitsch. Hace mucho Benjamin Buchloh desnudó el vacío formal del movimiento al calificar de “tautológicas” sus ideas estructurales. El sentimentalismo que identifica esta clase de tautologías (pienso en la obra Five Words in Blue Neon [Cinco palabras en neón azul] de Joseph Kosuth) basta para adscribirla a las formas más espurias de intercambio cultural, para las que “kitsch” es el término más simple.

En “Vanguardia y kitsch”, Clement Greenberg define el fenómeno y dictamina: “El kitsch es experiencia vicaria y sensaciones falseadas. El kitsch cambia con los estilos pero permanece siempre igual. El kitsch es el epítome de todo lo que hay de espurio en la vida de nuestro tiempo”. A la condición espuria del kitsch, Greenberg opone una vanguardia auténtica que exige al artista “imitar” el medio de su propio arte y, por lo tanto, hacer de ese medio reautenticado su tema de reflexión.

Un sector de la vanguardia contemporánea cerró filas para rechazar el arte conceptual, al que ve como la forma más reciente del kitsch. Al igual que en el pasado, la ambición cultural de esos artistas de vanguardia está puesta en hacer del medio que utilizan el tema de reflexión de su arte.

En una serie de artículos recientes sobre este fenómeno, observé que esos artistas no trabajan con los medios tradicionales de la pintura y la escultura, que perciben como agotados, sino que se ven obligados a hacer algo tan contraintuitivo como crear un medio nuevo. Por lo tanto, recurren a mecanismos modernos, tecnológicos, como “soporte” de su obra. Un ejemplo podría ser el arte de Ed Ruscha, quien se sirve de los automóviles como medio: sus estacionamientos, estaciones de servicio y autopistas, articulados como soportes secundarios del automóvil mismo. James Coleman dio forma a un medio a partir de una herramienta comercial, el “slide-tape” (la proyección de transparencias sincronizadas con cintas de audio), del cual el programa PowerPoint sería una versión más difundida. Las últimas tres décadas nos han dado el desarrollo de la fotógrafa conceptual Sophie Calle, cuyo soporte técnico es el informe documental del periodista de investigación.

La reflexividad modernista del arte de Calle se relaciona con lo que Jacques Derrida denomina “invaginación”, es decir, el pliegue de una historia dentro de otra mediante la creación de un personaje que repite exactamente el comienzo de la primera historia y así le da a esta pie para recomenzar su curso narrativo. Douleur Exquise [Dolor exquisito] relata cómo Calle acepta una beca por tres meses en Japón, pese a que su amante la amenaza con abandonarla si lo deja por tanto tiempo. Antes de la partida, pactan reencontrarse un año más tarde en un hotel de Nueva Delhi. Pero en lugar del amante, Calle recibe un telegrama informándole que una enfermedad le impedirá llegar. Así, el frustrado encuentro, que ella denomina “infelicidad”, es simbolizado mediante un teléfono rojo colocado sobre las sábanas, en la cama de su cuarto del hotel, mientras que las sucesivas fotografías de esa escena tienen estampados números que indican la cuenta regresiva diaria hasta la llegada de la “infelicidad”. La invaginación que efectúa el teléfono está inscripta en su disco giratorio, cuyos números sintetizan el acto de llevar la cuenta y constituyen de ese modo un emblema de la angustiosa espera de la llamada del amante.

Para caracterizar el soporte técnico de Calle, es necesario prestar atención a sus informes periodísticos, que adoptan la forma de entrevistas con testigos oculares para descubrir la identidad de un sujeto ausente. Por ejemplo en Le Carnet d´adresses [La libreta de direcciones] (1983), en la que Calle llama a los números de teléfono que aparecen en una libretita encontrada al azar con el objetivo de fabricar, a través de las descripciones que otros hacen de su dueño, una imagen de fantasía de ese personaje desaparecido. Como muchos han observado, la misma Calle se convirtió en un personaje de la novela de Paul Auster Leviatán (1992). Pero lo que rara vez se dice es que Leviatán adopta el medio propio de Calle, utilizando su técnica de la entrevista para construir una imagen real de Benjamin Sachs, el protagonista desaparecido. Luego de que el narrador y detective informa que al momento de morir en una explosión en la ruta Sachs estaba escribiendo Leviatán, su última novela, la invaginación se produce cuando el narrador menciona su propio dossier de investigación, que es el que estamos leyendo, Leviatán.

En La Filature [La sombra] (1981) Calle vuelve a utilizar el informe documental. Allí, es seguida (y fotografiada) por un detective que su madre contrató a pedido suyo. Desde un principio, Calle se refiere al detective como “él”, el hombre cuya intensa concentración visual en ella cobra un erotismo de afrodisíaco y estimula el deseo de seducirlo. Calle guía a “él” hasta el Louvre para mostrarle su cuadro favorito. Llama a ex amantes y los cita para hacerlos desfilar ante “él”. Lo espía mientras “él” la está mirando: “Mis ojos se cruzan, al otro lado del bulevar Saint-Germain, con los de un hombre de unos veintidós años, metro setenta de altura, pelo corto y lacio color castaño claro, que de repente salta e intenta una retirada apresurada y torpe para esconderse detrás de un auto. Es ‘él’”. Un “él” que luego entra en la obra como la imagen capturada por un amigo de Calle, al que ella ha reclutado para fotografiar al detective mientras este la sigue para hacer su informe. De esta manera los dos informes convergen y, de acuerdo con la estructura propia de la invaginación, se repiten uno a otro. El informe de Calle consiste en el diario que lleva de las actividades del día y de cómo la presencia del detective afecta sus emociones. Un ejemplo: “Nathalie me acompaña caminando hasta una peluquería de la calle Delambre. Voy a arreglarme el pelo para ‘él’. Para complacerlo”. Por otro lado, el informe del detective, mientras cumple con sus deberes profesionales, repite exactamente el itinerario de Calle desde el punto de vista distante y neutral de un extraño.

Muchas de las obras de Calle son una búsqueda de afecto, de emoción, como queda representado por la “infelicidad” de Douleur Exquise o el exhibicionismo excitado de La Filature. Al haber elegido el informe periodístico como medio, la obra de Calle se expresa como paradoja: su medio no sólo es incapaz de sostener los sentimientos que ella persigue, más bien está ideado para atenuarlos. Que esos sentimientos puedan aflorar, como en La Filature, a pesar de la naturaleza inexpresiva del soporte que Calle elige, dota al medio de la resonancia especial que lo lanza a la notoriedad para el público de su arte.

Traducción de Maximiliano Papandrea

Imágenes [en la edición impresa]. Sophie Calle, Douleur Exquise (19842003). Imágenes de la obra tal como fue exhibida en un proyecto conjunto con Frank Gehry y Edwin Chan en Luxemburgo, 2007.

Lecturas. Benjamin H. D. Buchloh, “Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions”, en October N⁰ 55, invierno de 1990, pp. 105-43; Jacques Derrida, “The Law of Genre”, en Glyph N⁰ 7, 1980; Rosalind Krauss, “Reinventing the Medium”, en Critical Inquiry N⁰ 25, invierno de 1999, pp. 289-305.

Rosalind Krauss es profesora de Historia del Arte en la Universidad de Columbia. Entre sus muchos ensayos sobre arte del siglo XX se cuentan La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos (Alianza, 1996), El inconsciente óptico (Tecnos, 1997) y Los papeles de Picasso (Gedisa, 1999). En 1960, junto con Annette Michelson, fundó la influyente revista October. Este artículo es un fragmento del ensayo “Two Moments from the Post-Medium Condition”, publicado en el número 116 de la revista, aparecido en la primavera de 2006.