Mighty Real: una histérica en la era del conceptualismo pop

Tracey Emin, Love is What You Want, Hayward Gallery, Londres, mayo-agosto de 2011. Curadores: Cliff Lauson y Ralph Rugoff.

I. “People like you need to fuck people like me” (“La gente como vos tiene que coger con gente como yo”) – Tracey Emin, escultura de neón.

II. Una famosa sentencia freudiana dice: “Ante el problema del artista creativo, el análisis debe deponer sus armas”. Freud nunca desarrolló una teoría sistemática de la creatividad, pero en su fallido ensayo sobre Leonardo da Vinci introdujo el concepto de patografía, un método crítico que considera al artista como un paciente y la obra como una forma de expresar y aliviar presiones psíquicas. El patógrafo que analiza la obra y a su creador asume el papel del analista frente al paciente, con la diferencia de que el artista no puede hablar por sí mismo.

III. “En todo caso de histeria se cuentan uno o varios sucesos de experiencia sexual precoz” – Sigmund Freud.

IV. Tracey Emin invalidó el dilema del artista, en los términos en que lo formuló Louise Bourgeois cuando empezó a analizarse. Para Bourgeois, el artista moderno “considera el arte como una descarga psicológica y al mismo tiempo quiere tener un público”. En la fusión completa del arte con la vida, Emin, como antes Andy Warhol, fundió los dos impulsos que sostienen su proyecto artístico total: la autopreservación y la sexualidad.

Mucho más que el resto de los Young British Artists –el grupo de artistas británicos surgido en los noventa que incluye a Damien Hirst, Sarah Lucas y los hermanos Chapman–, Emin es un fenómeno social. En los rankings de popularidad, es la segunda mujer más famosa del Reino Unido después de la reina Isabel II, y no tardará en convertirse en Dame Tracey Emin. El primer ministro David Cameron la invitó no hace mucho a instalar una obra suya en el 10 de Downing Street. Entre 2005 y 2009 escribió una columna semanal en The Independent en la que opinaba sobre su propia obra y sobre el mundo del arte, comentaba su agenda social, sus borracheras, su vida sexual, sus dos abortos, su soltería, el comienzo y el final de sus romances o sus orígenes en una familia mitad turca mitad británica de clase obrera. Ahora es portavoz de British Airways e incluso aparece en los avisos publicitarios de la empresa. No sorprende que en una sociedad todavía estratificada por clases, el hecho de que se codee con ricos y famosos sea objeto de profusa cobertura mediática. Más de una vez se la vio completamente borracha en televisión (en su aparición más comentada, insultó al resto de los panelistas y dijo que se quería ir a casa con su mamá) y vomitó la alfombra roja durante la ceremonia de entrega de los premios GQ, un episodio que la tv registró en vivo y en directo. Parecería que para la prensa todo lo que hace Emin es noticia: su grado de celebridad no tiene rivales entre los artistas británicos vivos.

El compromiso con el público, sus travesuras, su exhibicionismo y hasta sus comentarios sociales deben entenderse como parte de un proyecto artístico más amplio, que incluye mantas con aplicaciones y bordados, grabados, escultura en madera, dibujos, neones, textos y performances. Su arte confesional aborda temas tan diversos como las clases sociales, la sexualidad, el género, la política y la sociología, sin nunca caer en el juego conceptual endeble ni en ese tipo de obras que parecen fragmentos de un informe especial de la CNN. Muchos artistas contemporáneos intelectualizan estos temas; Emin los vive en carne propia. Como se dice hoy en inglés: she keeps it real, lo de Emin va en serio. En conjunto, su producción puede entenderse como un intento de capturar el flujo de la experiencia vital. El trabajo con distintos medios le permite ser autoconsciente y reflexiva y, a la vez, totalmente desinhibida. Sea en el medio que fuere, sabe cómo ganarse al público. Al mismo tiempo, sus confesiones cándidas, el fuerte impacto de su arte extremadamente explícito, sus barrabasadas de borracha, sus declaraciones provocadoras son formas de la histeria arraigadas en el miedo al abandono. Su exteriorización de impulsos arcaicos en la vida real es a la vez performance y descarga catártica. Como Charcot y sus seguidores que asistían al espectáculo de la mujer histérica contorsionándose como un pretzel, el público observa el arte de Emin y el espectáculo que a menudo monta de sí misma con una mezcla de fascinación y rechazo. Pero no es sólo excitación; lo que le ha dado fama y despierta admiración es la autenticidad incuestionable de su voz y el candor temerario con el que se ha desnudado frente al mundo.

V. El video Why I Never Became A Dancer (Por qué nunca llegué a ser bailarina, 1995) es la puesta en escena de un trauma del pasado. Como en toda la obra de Emin, el lenguaje es fundamental: es como si hablara para convencerse de que existe. La cámara avanza en imágenes de grano grueso del boulevard marítimo del ruinoso centro turístico de Margate, la ciudad en la que se crió –cafés, bares, callejones, playa, océano y cielo–, mientras Emin cuenta en off un episodio de su adolescencia. El video comienza con el jadeo de alguien que corre: Emin dice que nunca le gustó la escuela y la abandonó a los trece años. En vez de ir a la escuela salía a tomar café, recorría el Golden Mile de Margate, pasaba el tiempo en los pubs –“tomando sidra, tirada en la playa”–.“El verano era increíble, sin nada que hacer más que soñar”. Y luego el sexo: “Era algo que simplemente hacías.Y era gratis”. El sexo era estimulante porque era el reino de la libertad: “No había principios morales, ni reglas, ni juicios. Sólo hacía lo que tenía ganas de hacer”. A los trece empezó a acostarse con hombres mucho mayores que ella, de diecinueve, veinte, veinticinco, veintiséis. “Nunca se me ocurrió preguntarles cuál era la gracia.Yo lo sabía. El sexo era sencillamente eso”. También daba poder: “Me acuerdo de la primera vez que alguien me pidió que le agarrara las pelotas. Sentí que me daba poder”. Pero Emin no llegaba a darse cuenta de que el sexo era otra cosa para los hombres, que a veces “sólo acababan” y la dejaban “medio desnuda”.

“Cuando cumplí quince ya me había acostado con todos y Margate me quedaba chico”. Ya había aprendido “la diferencia entre el bien y el mal”. Mientras que para Emin el sexo había sido una “aventura”, un “aprendizaje” (“Yo era la inocente”), los hombres mayores que ella con los que se había acostado eran “patéticos”. Fue así como dejó de “andar cogiendo” a los quince años aunque “seguía siendo carne” y “pensaba con el cuerpo”. Bailar reemplazó el sexo como un “empujón” físico y emocional y una expresión de libertad (“Sentía que podía desafiar la gravedad”). Se anotó en el concurso de baile local. Mientras bailaba, la gente empezó a aplaudir. Pensó que iba a ganar, que dejaría Margate, llegaría a Londres, era su gran oportunidad. Pero de repente la rodeó “una banda de tipos” que gritaban “Pu-ti-ta. Pu-ti-ta. Putita”, cada vez más alto, hasta que ya no pudo oír la música, perdió la concentración, se largó a llorar y salió corriendo del salón hacia el mar. “Me voy de este lugar, me voy, soy mejor que todos ellos, y soy libre”.

La Emin narradora hace la lista de los hombres con los que se acostó durante la adolescencia y dice: “Esta es para vos”. Por primera vez vemos a la artista en el presente, bailando en un estudio la canción de Sylvester “You Make Me Feel (Mighty Real)” [Me hacés sentir (poderosamente real)]. El video se cierra con la imagen de un único pájaro surcando el cielo.

VI. i. Como experiencia posterior al despertar sexual, el baile representa para Emin una forma de sublimación. Es un acto creativo, un modo de expresión personal y una actividad autosuficiente (e incluso masturbatoria). Los movimientos rítmicos del cuerpo revelan un acceso directo al inconsciente, la canalización de un exceso de energía libidinal que funde el cuerpo con la mente. En el nivel psíquico, el baile se arraiga en la fantasía de dejar Margate para irse a otra parte. Para Freud la fantasía, el sueño diurno, es fons et origo de la creatividad, lo que presupone la idea (por más ingenua que sea) de que todo puede ser diferente y mejor en otra parte. El baile es quizás el primer atisbo de Emin sobre las posibilidades de un arte basado en la corporalidad y la autorreflexión.

Los espectadores del concurso de baile representan la realidad exterior y funcionan como una suerte de control de su desinhibición expresiva. Llegar a ser bailarina le permitiría construirse un nuevo yo, pero Emin es amargamente consciente de que ese yo tiene que definirse en relación con el otro. Los chicos que gritan “Pu-ti-ta” son una repetición del trauma del abandono del padre, que formó una segunda familia y se fue de Margate cuando Emin tenía doce años. (Sus experiencias sexuales precoces pueden entenderse como intentos de reemplazar al padre que la rechazó). Aunque Emin quiere seducir al público mediante el baile y ganar así su afecto, pierde su equilibrio físico y psicológico. Su exhibicionismo posterior y su prolífica producción artística parecen derivar de una necesidad insaciable de afecto, aprobación y éxito cada vez mayor. (Este video es un buen ejemplo).

ii. “La identificación es un factor muy importante en el mecanismo de la sintomatología de la histeria. Les permite a los pacientes expresar no sólo su propia experiencia sino también la de otros a través del síntoma; les permite, se diría, sufrir en nombre de la multitud y actuar todos los papeles de la obra sin ayuda de nadie” – Juan David Nasio.

VII. i. Margate en su esplendor decrépito es la magdalena de Emin. Simboliza el paraíso perdido, la inocencia de la infancia y el descubrimiento sexual. Las tomas de la naturaleza –el océano, la luz del sol, las olas– expresan el deseo de unidad del mundo. En este sentido, el video es una forma del duelo, pero no sólo el duelo por el pasado irrecuperable: expresa el dolor de “reencontrar […] lo que hemos perdido cuando sabemos que lo hemos perdido para siempre”.

ii. “Margate debería ser para mí un lugar al que me gusta volver. Una suerte de lugar espiritual ligado a los recuerdos de infancia y a la fecundidad del mar. Debería ser el lugar de la pasión mezclada con el encanto eduardiano. Un lugar de contradicciones perversas, que es lo que solía ser para mí. Pero ahora, cada vez que me acerco al Golden Mile, me da miedo de lo que pueda pensar”.

iii. Margate contiene simbólicamente la “figura combinada” de los “padres internalizados” de Emin. Significa la madre que aún vive ahí. La vuelta a Margate de Emin representa la vuelta a la madre y, al mismo tiempo, una vuelta dolorosa al lugar del trauma que sin embargo es la marca y la fuente de su creatividad.

VIII. “Hay tres situaciones en las que el histérico está en paz y se permite un respiro: cuando está enamorado, cuando está triste y –si se trata de una mujer– cuando está embarazada” – Juan David Nasio.

IX. i. El duelo alimenta la histeria porque multiplica el encuentro con la imagen del objeto amoroso cuyo referente real ya no existe. El abandono del padre o el hecho de que ya no podrá tener hijos representan para Emin la amenaza de un blanco, un vacío radical que sólo puede llenarse con sustitutos sucesivos, idealizados apasionadamente y luego descartados. (No sólo los amantes pueden ser sustitutos sino también el público de sus obras). En términos lacanianos, el duelo de Emin por el padre perdido no es sólo duelo por el amor que sentía por él y se perdió, sino también y sobre todo, por su posición en el lugar de la falta del padre, como objeto del deseo imaginario del padre.

ii. La seducción y el amor abren una posibilidad de redención para Emin. El amor es una fuerza que puede transformarla. Estar enamorado es entrar en un grado más alto de consciencia, dependencia y vulnerabilidad extrema. El amor y la sexualidad son en sí mismos actos creativos. El objeto amoroso es un espejo, y la imagen del yo, el yo ideal, sólo se refleja enteramente en el otro. Todo el arte de Emin puede entenderse como una apuesta a la integridad psíquica. Y también como una estrategia para asegurarse la posición de objeto amoroso. Como dice el título de su reciente retrospectiva en la Hayward Gallery de Londres, Love is WhatYou Want (Amor es lo que necesitas).

Traducción de Graciela Speranza

Imágenes [en la edición impresa]. Stills del video de Tracey Emin Why I Never Became a Dancer, 1995, vhs. Proyección en pantalla única con sonido, filmado en Super 8, 6’ 30’’, edición de 10, 2AP. © Tracey Emin. All rights reserved, dacs 2011.

Lecturas. Las citas de Freud pertenecen a “Dostoievski y el parricidio” (1928) y a “La etiología de la histeria” (1896), incluidos en Obras completas, tomo XXI y tomo III respectivamente (Buenos Aires, Amorrortu, 1992). Sobre la patografía (II) y sobre los “padres internos” (VII iii) véase Nicky Glover, Psychoanalytic Aesthetics (Londres, Karnac Books, 2009). La cita de Louise Bourgeois fue tomada de una página suelta de sus escritos, c. 1951. Todas las citas de v pertenecen al video Why I Never Became A Dancer (1995), filmado en Super 8 y transferido a dvd, 6’ 40’’. Las citas de Juan David Nasio pertenecen a Hysteria from Freud to Lacan (Nueva York, The Other Press, 1998), incluida la de VII i. La cita de Tracey Emin en VII ii fue tomada de “18 de abril de 2008”, incluido en My Life In A Column (Nueva York, Rizzoli, 1998).

Philip Larratt-Smith es escritor, curador independiente radicado en Nueva York y curador del programa internacional de Malba-Fundación Costantini. En Buenos Aires curó las muestras Andy Warhol, Mr. America (Malba, 2009-2010) y Louise Bourgeois: el retorno de lo reprimido (Fundación Proa, 2011). Su próxima exposición en Malba (marzo-junio de 2012) será Bye Bye American Pie, que indaga en el declive de la cultura estadounidense a través de la obra de siete artistas: Jean-Michel Basquiat, Larry Clark, Nan Goldin, Jenny Holzer, Barbara Kruger, Paul McCarthy y Cady Noland.