Pierre Huyghe. La reversibilidad de lo real

La realidad como montaje de guiones sociales y la obra de arte como zona de actividad.

Ya se trate de fotos familiares, obras de arte o películas de Hollywood, hoy todas las imágenes nacen iguales. Lo importante es que sea posible compararlas, es decir, juzgarlas. Es cierto que siempre se puede alegar lo contrario y pensarlas en relación con sus respectivos medios, o desarrollar una retórica de la resistencia, pero en última instancia eso confinaría el arte contemporáneo a las estrechas dimensiones de su circuito de distribución y su aparato institucional. Digamos, entonces, que las formas que los artistas producen a comienzos del siglo XXI son una suerte de reserva natural: si bien están sujetas a las mismas limitaciones económicas e ideológicas que las demás, evolucionan de un modo algo más libre. Pierre Huyghe comprende que la imagen siempre porta un equipaje y allí radica su fuerza. Tal vez por esto su trabajo sea tan importante en una época en que no proliferan obras sino carteles publicitarios, la comunicación de circuito cerrado viene a reemplazar la cultura, las imágenes se han transformado en máscaras de la ventriloquia universal de los medios de comunicación y el que tiene la palabra es siempre el poder.

1. Plataformas. El título de uno de los trabajos de Huyghe, Chantier permanent [Obra en construcción permanente], se podría aplicar a todos. La imagen de la obra en construcción encierra en realidad lo esencial de su universo: la naturaleza frágil y fugaz del trabajo humano, las relaciones que lo componen, un cuadro complejo de los flujos, conexiones y herramientas que requiere y, en un plano más general, una concepción ética de la forma, que Huyghe nunca entiende como producto acabado sino como fruto de una elaboración lenta. En su obra, la duración, las interrelaciones y las formas constituyen un centro, un nudo que sería inútil tratar de romper. Si “el estilo de un filósofo es su movimiento”, como ha escrito Gilles Deleuze, el de Huyghe debería buscarse en los métodos y dispositivos que utiliza y no en alguna reiteración, a diferencia de lo que ocurre con tantos pintores de moda, para quienes lo esencial parece (una vez más) reconocerse a simple vista. Desde su serie de carteleras, incluida Chantier Barbès-Rochechouart (1994) [Obra en construcción Barbès-Rochechouart], en la que sobre los trabajos en curso puso un cartel con una fotografía de eso mismo, hasta A Journey That Wasn´t [Un viaje que no fue] (2005), una suntuosa comedia musical que conmemora su expedición a la Antártida, Huyghe ha impuesto la obra de arte como una zona de actividad, una forma llena de interacciones humanas y fenómenos económicos, políticos y sociales.

Manet pintó al individuo en la multitud urbana; Warhol lo representó capturado en la trampa de los medios de comunicación. El individuo típico que describe el arte de Pierre Huyghe es el que intenta dominar sus condiciones de vida; es decir, lo opuesto al trabajador alienado. Con el correr del tiempo el concepto marxista de alienación se ha vuelto más complejo debido a la expansión continua del marco del mundo profesional: parte fundamental del fenómeno es el tiempo libre, que depende de las horas de trabajo, así como todas las representaciones que estructuran la vida diaria. La libertad es un tema tan amplio que parece exceder a la mayoría de los artistas contemporáneos. ¿Cómo repensarla? ¿Cómo producir una obra a propósito? Huyghe es un artista importante precisamente porque no teme interrogar una vez más temas que parecen clásicos y lo hace con el mundo del trabajo como punto de partida.

Un ejemplo: John Wojtowicz, responsable en 1972 de una toma de rehenes en Brooklyn, vio su historia adaptada al cine por el director Sidney Lumet, en el filme Dog Day Afternoon [Tarde de perros], donde Al Pacino interpretaba su papel. ¿Qué es Wojtowicz? ¿Tema de una noticia, una especie de “modelo” o autor de un guion según los parámetros contemporáneos? El video The Third Memory [El tercer recuerdo], para el cual Huyghe le pidió a Wojtowicz que actuara un episodio de su vida como modo de reapropiársela, plantea la relación entre ficción y realidad: ¿trabaja una para la otra? Si alguien cuenta una historia con su propio cuerpo, ¿no estamos ante una escritura, una obra que merece la protección del copyright tanto como cualquier otra? A un procedimiento similar se sometió Lucie Dolène, la intérprete francesa de la canción de Blancanieves en la película de dibujos animados del mismo nombre, en Blanche-Neige Lucie [Lucía Blancanieves], el filme de 1995 que le permitió reapropiarse de la voz que le había “robado”Walt Disney. El proyecto No Ghost Just a Shell [Fantasma no mera cáscara] (1999-2002), que Huyghe desarrolló junto con Philippe Parreno, explora un territorio semejante. Los artistas compraron el copyright de Ann Lee, un personaje de manga japonés aún sin activar, y decidieron examinar los derechos y las condiciones de productividad de un signo como si fuera un ser humano en el mercado laboral. De esa forma Ann Lee, a quien la industria del entretenimiento había condenado a vida breve por su estatus de personaje de poco valor sin cualidades particulares, fue “salvada” por un proyecto que puso sus características en manos de una cooperativa de diez artistas, entre ellos Dominique Gonzalez-Foerster y Joe Scanlan.

Una noción central en la obra de Huyghe es la idea de que la separación entre la vida y el trabajo y sus representaciones no pasa de ser una construcción artificial establecida por razones políticas. Valga como ejemplo la fundación, en 1995, de la Association des Temps Libérés [Asociación del Tiempo Liberado], que integra a los artistas Maurizio Cattelan, Dominique Gonzalez-Foerster, Carsten Höller, Liam Gillick, Philippe Parreno y Rirkrit Tiravanija. En palabras de Huyghe: “El proyecto aspiraba a proveer de una estructura social a un grupo de individuos en un momento dado y, de algún modo, a extender la duración de ese momento”.

Huyghe lo perpetúa sobre todo mediante la omnipresencia de la plataforma, ya sea la que instala en una obra en construcción o una escenografía. Ambas son puntos de encuentro para la habilidad y la creación, para la economía y la vida privada, a la vez el producto mismo y su realización. Un set de cine o televisión es un lugar de elaboración colectiva, un espacio de interacciones entre gente diversa, donde cada cual lleva su historia, su capacidad y su labor. En síntesis, es una miniatura ideal de la comunidad del trabajo. Multiscénarios pour un sitcom [Multiguiones para una sitcom], de 1996, demandaba la construcción de una comunidad laboral sobre la base de guiones preexistentes.

En la sociedad del espectáculo, todos pueden reivindicarse como performers. La obra de Huyghe tiene en cuenta que las actividades humanas ya no se inscriben únicamente en superficies especializadas sino en todas partes, porque la ciudad se ha transformado en un enorme proceso de registro, que incluye desde las cámaras de vigilancia hasta los medios masivos de comunicación. Como lo expresó el filósofo Jean-François Lyotard, nadar y pintar son por igual formas de inscripción.

Por otra parte, ¿no nos enfrentamos todo el tiempo en las galerías de arte con obras que balbucean estúpidamente su versión de la “identidad” o la “naturaleza humana”? Según Marx, el único elemento que permite definir esa naturaleza humana de la que tanto se alardea es el sistema de relaciones que crean los seres humanos: lo humano es lo interhumano, las relaciones entre individuos. Es decir, la sociedad no se basa en naturaleza alguna, sino que es el producto de una enorme y constante negociación, un montaje permanente.

En la actualidad, ninguna obra de arte con ambición política puede ignorar la realidad de la esfera interhumana ni su estatus de montaje de guiones, a riesgo de que se la considere fantasiosa; ya que hoy lo fantasioso reside en el exceso de abstracción e idealismo. Desde esta perspectiva, los intentos de ciertos críticos conservadores de etiquetar el arte de Huyghe como “marxismo simplista” son sólo una forma de confinar el discurso político en los límites de un pensamiento radical restringido al campus universitario y el debate académico. Si la obra contemporánea produce efectos políticos, como Pierre Huyghe prueba de manera deslumbrante, es porque parte no de una idea abstracta de la alienación, sino de realidades interhumanas concretas.

2. Más luz. Con las herramientas de producción que pone a disposición del público –acontecimientos, procesos, objetos o imágenes– Huyghe propone estructuras que nos permiten interpretar la vida en vez de someternos a procesos de formateo. Su arte procura crear una especie de suite alternativa de edición de guiones sociales. Nos da la posibilidad de recomponer los libretos que definen nuestra vida diaria, de volver a interpretar los “momentos sociales” en una escala diferente. Las obras de Huyghe funcionan como partituras temporales que orquestan momentos vividos, así como la comedia musical A Journey That Wasn´t es un equivalente del viaje o The Third Memory le da a Wojtowicz la posibilidad de cerrar su historia luego del desvío por la ficción de Hollywood.

“Mehr Licht!”, “¡más luz!”, fueron las últimas palabras de Goethe. En el arte de Huyghe la luz es sobre todo cinematográfica: extraordinaria, intensa, hecha para ser vista a distancia, porque a menudo la rodea una oscuridad total. Puede reproducir el movimiento natural, como en L´Expedition scintillante [La expedición destellante], de 2002, en la Kunsthaus Bregenz, o volverse fuegos artificiales (No Ghost Just a Shell).

En The Journey That Wasn´t, Huyghe invirtió el par luz y sombra: la obra era una reconstrucción del paisaje antártico en el Central Park de Nueva York, pero con glaciares negros flotando en un mar también negro bajo un torrente de luz intensa, donde los espectadores se transformaban en performers. El pasaje del positivo (del viaje) al negativo (de su transcripción) da a entender que cada enunciado es una traducción; cada acto de exhibición conmemora el acontecimiento al que el artista se refiere. O como plantea Huyghe: “Me fascina pensar que la realidad pueda ser tan increíble que para contarla bien sea necesario hacer ficción”. Una vez más, estas afirmaciones provienen de una ética de la forma. Obviamente, se las podría interpretar como un equivalente contemporáneo de las teorías duchampianas del ready-made (“inventar una idea nueva para el objeto”), pero para Huyghe lo crucial es inspirarse en las lecciones que ofrece al arte la industria contemporánea de la imagen, vetando categóricamente cualquier manipulación posdocumental, e imponer a la producción de formas la máxima cantidad posible de precauciones.

Como investigador, viajero, narrador y organizador de acontecimientos, Huyghe traduce formas de un estado a otro: transforma una obra arquitectónica en música y una reserva de información en una comunidad (Streamside Day [El día de Streamside]); un viaje, en una comedia musical (The Journey That Wasn´t), una ficción, en un documental (The Third Memory), una sesión de casting, en un canal de televisión (el set de Multiguiones para una sitcom/TV Móvil) o la investigación sobre una institución en una ópera para marionetas (This Is Not a Time for Dreaming [No es tiempo para soñar]).

La insistente diversidad es un corolario de su negación de esa práctica común de los medios contemporáneos: una especie de ventriloquia que consiste en tomar el lugar de otro para hablar en su nombre. Esa negación de Huyghe es parte de su ética de la traducción: no se debe hablar por el otro sino con el otro, se debe incluir al otro y al resto del mundo en el marco. Las últimas palabras son para el novelista y dramaturgo italiano Luigi Pirandello: “La condición reversible de apariencia y realidad es la única vía de acceso artístico a lo real”.

Traducción de Silvina Cucchi

Imágenes [en la edición impresa]. Pierre Huyghe, This Is Not a Time for Dreaming (2004), obra de marionetas en vivo y película en Súper 16 mm, p. 30; Two Minutes Out of Time (2000), Beta digital, p. 31; foto fija de The Third Memory (1999), proyección doble, Beta digital, p. 32; Chantier Barbès-Rochechouart (1997), cartelera, p. 33; One Million Kingdoms (2001), video digital sonoro, p. 34 (cortesía Marian Goodman Gallery, Nueva York/París); vista de la instalación L´Expédition scintillante, Act 1 [ice boat] (2002), foto: Markus Tretter, p. 35 (cortesía Kunsthaus Bregenz); A Journey That Wasn´t (2005), Central Park, Nueva York, película en Súper 16 mm, p. 36 (cortesía Marian Goodman Gallery, Nueva York/París).  

Pierre Huyghe (París, 1962) se graduó en la Escuela Nacional Superior de Arte de París en 1985. Su obra crea espacios de convergencia entre la realidad y la ficción y juega con las nociones de autoría y propiedad intelectual mediante el uso de películas, celebraciones populares, teatros de marionetas y musicales, refuncionalizados y reinterpretados en la imaginación colectiva. Ha realizado muestras individuales en la Tate Modern (Londres), el Museo Solomon R. Guggenheim (Nueva York), el Kunsthaus Bregenz (Austria), el Stedelijk Van Abbemuseum (Ámsterdam) y el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, entre otros. Vive y trabaja en París.

Nicolas Bourriaud es crítico y curador. Fue codirector del Palais de Tokyo entre 2002 y 2005. Ha publicado Formes de vie: l´art moderne et l´invention de soi (París, Denoël, 1999), Post producción (Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004) y Estética relacional (Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006).

Este ensayo (incluido en la revista Tate etc. N° 7 (verano de 2006), se reproduce con autorización del autor y por cortesía de Tate etc. Más información en www.tate.org.uk/tateetc.