Tomás Saraceno. Contra la arquitectura

Si uno intenta situar la obra de Tomás Saraceno en el contexto del arte argentino o latinoamericano, surgen inmediatamente algunas referencias importantes: la nave colgada de globos del visionario Xul Solar (Vuel Villa, 1936) o las esculturas de metal que León Ferrari hacía en los inicios de la década de los sesenta y que eran, para la crítica brasileña Aracy Amaral, como “dibujos en el espacio que tienen casi más luz que cuerpo, como un estallido de centellas”. También surgen otras relaciones, como el parentesco de las mallas de Saraceno con la obra de la venezolana Gego, con su obsesión por romper la rigidez de los esquemas geométricos que dominaban el arte de su país proponiendo un constructivismo fluido e infinitamente delicado. Las conexiones entre Galaxies Forming along Filaments, Like Droplets along the Strands of a Spider’s Web, la obra que Saraceno presentó en la Bienal de Venecia de 2009, y la Reticulárea (1969) de Gego son evidentes y se dan, no solamente porque ambas obras pueblan el espacio como si fuesen cuerpos multiplicándose hasta una potencial ocupación total del ambiente, sino porque se sitúan en un espacio blanco que, por contraste con la linealidad de las obras, se ve como una atmósfera lechosa que actúa como una representación metafísica del vacío o del infinito.

También hay coincidencias sorprendentes con un artista generacionalmente más cercano a nosotros: el brasileño Ernesto Neto. Como Saraceno, Neto investiga materiales para el diseño de ambientes que proponen una situación corporal altamente táctil e inestable. Algunas de las fotos que registran sus respectivas obras son casi idénticas, pobladas con personas acostadas, hundidas, en superficies blandas. En este sentido, el espacio propuesto por ambos apunta a la posibilidad de un retorno temporario, pero no por ello irrelevante, a un tipo de experiencia sin bordes, sin dureza, sin color y sin estabilidad que se postula como una alternativa a la contención corporal propuesta por los protocolos sociales y arquitectónicos tradicionales. Claro que hay notorias diferencias entre los dos artistas, sobre todo en lo concerniente al discurso, a las referencias y motivaciones: en el caso de Neto, y considerando la tradición neoconcreta en la que se inscribe su trabajo, la retórica es experiencial y lúdica; en el caso de Saraceno, por sus nexos con una línea vinculada a la vanguardia tecnológica, la retórica es más bien cientificista. De todos modos, las construcciones de Neto con forma de tiendas, redes o naves encuentran varios puntos de conexión con las cápsulas estelares de Saraceno: ambos se oponen a los espacios cuadrados, duros y cerrados de los “racionalistas” (al decir de Wallace Stevens), aunque las obras de Neto subrayen la existencia de la gravedad a través de claras alusiones al peso y a la idea de caída, y las de Saraceno intenten anularla por medio de una tendencia ascendente.

Sin embargo, antes que seguir estas referencias, quisiera destacar algunos anclajes puntuales de la obra de Saraceno en el contexto de su formación en la Argentina, aunque esta sea una línea de lectura que en cierta medida va a contrapelo de un hecho incontestable: Saraceno emergió públicamente como artista en Europa, durante su experiencia de estudios en la academia interdisciplinaria Städelschule (2001-2003), y a partir de entonces se nutrió de un sinnúmero de ideas e imágenes sin reparar en su situación o cultura de origen (muy especialmente, la experiencia de trabajo en el taller de Olafur Eliasson). Se trata entonces de un tipo de artista típicamente global en el sentido emblemático de deslocalizado y potencialmente nómade; una figura de artista que emergió en el campo artístico a partir de los años noventa, con la aceleración y expansión de los movimientos migratorios y los intercambios financieros, y que tuvo su momento de eclosión durante la década de 2000, cuando, en coincidencia con el boom del mercado del arte, pareció normalizarse en este campo una especie de cultura transnacional. Intentaré entonces brindar la perspectiva argentina del trabajo de Saraceno acotándola a lo que es: un relato de posibles fuerzas iniciales que impactan sobre un trabajo que está siempre en formación y desarrollo, absolutamente desprendido de cualquier marco normativo relacionado con la noción de identidad. En este sentido, la trayectoria, la figura y la obra de Saraceno coinciden con el diagnóstico que hace el crítico Nicolas Bourriaud en Radicante, cuando sostiene que “el inmigrado, el exiliado, el turista, el errante urbano son las figuras dominantes de la cultura contemporánea”. Allí también señala, en relación con el arte, que “los creadores contemporáneos ya plantean las bases de un arte radicante –término que designa un organismo que hace crecer sus raíces a medida que avanza–. Ser radicante: poner en escena, poner en marcha las propias raíces en contextos y formatos heterogéneos, negarles la virtud de definir completamente nuestra identidad”. La descripción no parece solamente corresponderse a la biografía y al temperamento de Saraceno sino que está en las bases ideológicas de su obra más importante: Air-Port-City, el diseño de una ciudad voladora, que idealmente sería capaz de desplazarse libremente por la atmósfera sin respetar delimitación geopolítica alguna.

La formación en la antiarquitectura. La primera entrada en la relación entre la obra de Tomás y el contexto argentino refiere a algunas experiencias de formación, a fines de los noventa, de la mano de profesores que fueron cruciales para promover una apertura de la disciplina arquitectónica a metodologías experimentales que daban un protagonismo al arquitecto como sujeto creador, más cerca del inventor o del artista que del profesional tradicional. Uno de ellos es Claudio Vekstein, quien, después de estudiar en el área de arquitectura de la Städelschule con Peter Cook y Enric Miralles en la década de los noventa, volvió a Buenos Aires decidido a derramar su experiencia entre los jóvenes. Para eso creó el seminario “Taller Abierto de Arte y Arquitectura de la Escuela Superior de Bellas Artes de la Nación Ernesto de la Cárcova” (1996-1998), en el que participó Saraceno. El taller se caracterizaba por proponer aproximaciones a la práctica arquitectónica menos formales que las habituales, impregnadas por una lectura de las situaciones preexistentes que incluían sus potencialidades poéticas y metafóricas, y fuertemente influenciadas por una idea del arquitecto como autor que Vekstein arrastraba de su experiencia como discípulo de Amancio Williams y de Enric Miralles –y también de su fascinación con la figura de Joseph Beuys–. Cuando tiempo después Saraceno enseñó en la Universidad de Buenos Aires, invitó a Vekstein a hablar de su relación con la obra del arquitecto Amancio Williams. Otro invitado a su curso fue uno de los héroes excéntricos de la vanguardia argentina, el artista e inventor Gyula Kosice, nacido en Checoslovaquia en 1924 y radicado en la Argentina desde los cuatro años, creador del proyecto de la Ciudad Hidroespacial y, junto con Peter Cook y Richard Buckminster Fuller, un referente central para los proyectos Air-Port-City de Saraceno.

Ambas figuras, Williams y Kosice, compartían un posicionamiento similar en sus respectivas disciplinas (una cierta excentricidad debida a un raro vanguardismo tecnomístico en el caso de Williams y un utopismo levemente descarriado en el caso de Kosice), y se tornarían importantísimas para la obra futura de Saraceno. Williams, cuya obra más célebre es la Casa del Puente (1943) de la ciudad de Mar del Plata, había formado parte, como piloto, del escuadrón que dio la bienvenida al Graf Zeppelin en Buenos Aires en 1934. Según Emilio Ambasz, Williams había vivido “siempre embrujado por la preocupación de escapar a la gravedad de la tierra”, como “cuando comenzó a inventar prototipos arquitectónicos semejantes a flores unidas a la tierra por los más delgados tallos”. Pero no sólo por esta locura antigravitatoria Williams podía ser una figura interesante para Saraceno: fue un arquitecto que produjo un tipo de diseño más ligado a la invención que a la composición y estaba casi místicamente comprometido con una arquitectura pensada en relación metafísica y orgánica con el paisaje natural. Otra de las figuras significativas para Saraceno en su etapa argentina fue el arquitecto Ciro Najle. Saraceno participó en el Laboratorio de Diseño que Najle dictó en la Universidad de Buenos Aires, y la conexión entre sus obras, incluso hoy, es clarísima. Najle se dedica desde los noventa al desarrollo de investigaciones materiales y estructurales “prearquitectónicas”, como él dice, que formalmente tienen una vinculación evidente con las obras del artista argentino.

En 1997, Saraceno participa de un concurso para Malba-Colección Costantini con un proyecto más cercano al pensamiento de un artista que al de un arquitecto tradicional: “Mi proyecto para el concurso del edificio del Malba fue un antimuseo. Me interesaban los cuadros y el contexto de la ciudad más que el edificio; entonces pensé en reproducir las imágenes de las obras de la colección y ubicarlas en las paradas de colectivos, siguiendo el recorrido de distintas líneas. En este sentido, me interesaba pensar que un edificio puede ser una ciudad”.

Mirando a Kosice, contra la arquitectura. En 1946, en la revista Arturo, Gyula Kosice anuncia por primera vez que el hombre no ha de terminar en la tierra. En esos años, desarrolla las primeras esculturas móviles y articuladas del arte argentino (la más radical fue Escultura móvil articulada, de 1948, una forma inestable, colgante, realizada con varillas de bronce de talabartería), luego las primeras obras de neón, y a partir de la década del sesenta comienza a idear su propuesta de un hábitat suspendido en el espacio a mil quinientos metros sobre el nivel del mar.

Si sus obras tempranas inauguran la que se considera la primera vanguardia nacional por su excentricidad y originalidad, poco a poco empezará a suceder que la experiencia exclusivamente visual del arte deje de interesarle hasta llegar a sostener que “es la experiencia vital lo que importa”. Hacia fines de la década del cincuenta se fascina con el agua y empieza a investigar sus características plásticas y sus propiedades físicas. En 1968, en una noche célebre, hace llover, frente a su retrospectiva en el Instituto Torcuato Di Tella, sobre ciento cincuenta metros de la calle Florida. Más tarde, a partir de las posibilidades del agua, inventará unos hábitats transparentes, que formarían ciudades suspendidas. Es el origen de su Ciudad Hidroespacial (1971): “Su energía de sustentación está localizada en el agua, el hidrógeno obtenido de las nubes x electrólisis (el mismo combustible que utilizaría la nasa en sus vuelos espaciales). Se dirá: quizás una metáfora epistemológica (la forma en que la ciencia y la cultura ven la realidad) o una apuesta ecológica contra la contaminación y el hacinamiento en las ciudades grises o una apertura integradora a todas las posibilidades de creación del hombre en sus múltiples valencias tecnológicas, estéticas, políticas y existenciales”.

En el contexto de una clase de teoría que Saraceno dictaba en la década de los noventa en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires, invita a Kosice a dar una conferencia y se ocupa él mismo de promocionarla a través de panfletos y flyers. Es de suponer que en ese momento, cuando Saraceno ya empezaba a experimentar con globos, no sólo se haya sentido atraído por la idea kosiceana de una ciudad espacial (ya conocía por entonces las propuestas de Peter Cook o Buckminster Fuller), sino sobre todo por el hecho de que esa idea proviniera de un artista. En este sentido, es fundamental subrayar que Kosice hace emerger su proyecto urbanístico, precisamente, de una crítica directa a la arquitectura: los primeros párrafos de su “Manifiesto de la Ciudad Hidroespacial” de 1971 permiten pensar que Kosice responsabiliza de manera literal a la arquitectura, dada su condición estructural, de nuestro adocenamiento y nuestra resignación como sociedad: “Hasta ahora sólo utilizamos una mínima proporción de nuestras facultades mentales, adaptadas a módulos que de alguna manera derivan de la arquitectura llamada moderna o ‘funcional’. Es decir, el departamento o celdilla para habitar, que una sociedad nos impone con su economía compulsiva”. Kosice está convencido de que no hay que dejar “jamás la tecnología librada sólo a manos de no artistas”. Para él son los artistas quienes deben empujar la imaginación tecnológica y quienes pueden promover un tráfico fecundo de ideas en pos de proyectos que sean estética y éticamente superadores de las condiciones de vida propias de nuestro opresivo presente.

Saraceno trabaja esta misma idea de la ciudad móvil y flotante desarrollada por Kosice, pero se diferencia de él no solamente por los niveles de concreción, de detalle y de despliegue a los que llega, sino porque pone a funcionar esas premisas en un momento histórico de auge de los desplazamientos que les da otro sentido. Siguiendo con la teoría de Bourriaud sobre el nomadismo contemporáneo, hoy, en una época de aumento de la circulación de personas y de los flujos financieros, se van constituyendo nuevas culturas transnacionales y también nuevos imaginarios del hábitat: “Se puede vivir en un movimiento de ida y vuelta entre diferentes espacios: aeropuertos, coches o estaciones son las nuevas metáforas de la casa, lo mismo que la marcha o el desplazamiento en avión, nuevos modos del dibujo. El radicante es el habitante por excelencia de este imaginario de la precariedad espacial, perito en el desprendimiento de las pertenencias”. Saraceno no sería un artista radicante por su propia condición biográfica transnacional o por su fluctuación entre disciplinas del saber, sino también por el imaginario de su obra: la casa como contenedor transparente, gaseoso, que flota libremente en un estado de desplazamiento permanente y sin itinerario prefijado.

Figuras flotantes en el paisaje. Vuelos en globo a través de cielos despejados; burbujas gigantes brillando entre los árboles como cápsulas de ciencia ficción; ciudades voladoras como nubes flotando sobre un paisaje ralo; la imagen del hombre empequeñecida por sus propios inventos y por la extensión infinita del paisaje; cuerpos hundidos en una vastedad transparente, abstracta; la imagen espejada, pictorializada, de un paisaje blanco y salitroso; un globo gigante tornasolado reflejando los brillos del amanecer, inflado por un grupo de personas que lo circundan como dormidas. Casi todas las obras de Saraceno participan de una imagen muy patente de lo sublime y apelan a una visión de la naturaleza como potencia y belleza. Las obras más precisas en este sentido de lo sublime son el video Cumulus, filmado en el Salar de Uyuni con varias cámaras que registran el movimiento del cielo duplicado por la superficie espejada del salar, los múltiples vuelos en globo y el enorme globo tornasolado que hizo en 2009. Pero, en realidad, todas las imágenes que registran los procesos de producción de las obras de Saraceno participan de este carácter y se acercan a las fotografías de grupos de expedicionarios, naturalistas y viajeros románticos perdidos en la desmesura del paisaje. Esa sensación de soledad y vacío en el paisaje es, justamente, lo que más se acerca a la experiencia de lo sublime. Graciela Silvestri, en su libro El lugar común, analiza las distintas metáforas de la pampa como “núcleo del carácter nacional” y señala que la que allí acontece es una experiencia “vinculada con lo sagrado, con la ausencia de fronteras y de comprensión humana que el universo natural ofrece como nítida contracara de la posibilidad real de dominio técnico del mundo”. Silvestri caracteriza el paisaje pampeano como típicamente sublime en el sentido de la privación: sus características principales serían el silencio, la vacuidad, la soledad, la oscuridad y la desmesura, condiciones todas que producirían una sensación de tabula rasa y, por ende, posicionarían la pampa como el espacio ideal para una intensificación de los impulsos de invención y para el surgimiento de una “utopía proyectada sobre el espacio vacío”. Es justamente esta idea de paisaje la que atraviesa toda la obra de Saraceno.

Por otro lado, y apuntando a Air-Port-City, la condición de lo flotante aparece y reaparece en las descripciones clásicas de la experiencia pampeana. (Juan José Saer, que encontró en la pampa el espacio metafísico por excelencia, escribe que allí “todo sucede en cualquier parte, dentro de esta vasta nada la acción es flotante; envuelta en incesante movimiento de remolino”). Ese estado de flotación, de cuerpos a la vez presentes y oníricos, rebota de la pampa a las obras de Saraceno, que aspiran a ir poblando el espacio o el cielo a través de volúmenes gaseosos e inestables, como espejismos. En este sentido, sus obras constituyen una apuesta por lo liviano y por lo efímero en contraposición al peso y a la monumentalidad de la arquitectura, una apología de la fluidez versus la idea moderna de obra definida y permanente.

Imágenes [en la edición impresa]. Tomás Saraceno, Cloud Cities / Air-Port-City (2010), aluminio, espejo, acero, dibond y hierro, 7,50 x 3,90 x 3,70 m, fotografía: ©Tomás Saraceno, p. 35; 59 Steps to Be on Air by Sun Power / Do It Yourself (2003), fotografía, 21 x 14,5 m, cortesía del artista, p. 36; Cloud City (2012), p. 37; Air-Port-City / Cloud-City / 18 Cloud Modules for the Metropolitan Museum of Art, Nueva York (obra en curso, 2012), fotografía: © Studio Tomás Saraceno, p. 39; Galaxies Forming along Filaments, Like Droplets along the Strands of a Spider’s Web (2009), cuerdas elásticas, vista de la instalación en la 53a Bienal de Arte de Venecia, “Making Worlds”, fotografía: Alessandro Coco, ©Tomás Saraceno, p. 40.

Lecturas. Este texto es una versión reducida y modificada de un artículo publicado en inglés en Tomás Saraceno: Cloud-Specific (editado por Meredith Malone e Igor Marjanovic; Chicago, Mildred Lane Kemper Art Museum, Washington University in Saint Louis y University of Chicago Press, 2012). Se citan en el texto el ensayo de Nicolas Bourriaud Radicante (Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2011); el de Graciela Silvestri, El lugar común. Una historia de las figuras de paisaje en el Río de la Plata (Buenos Aires, Edhasa, 2011); la entrevista de Rafael Cippolini a Gyula Kosice, “Hidraulizar tu mente” (Ramona N° 43- 44, 2004) y también materiales consultados en www.amanciowilliams.com y www.kosice.com.ar.