Moto

El oscuro espíritu familiar: las películas de José Celestino Campusano.

Alrededor de las motos –de cierto tipo de motos– parece haberse creado, en los últimos cuarenta años y en el Conurbano bonaerense, una cultura bastante afín, en cuanto a los códigos masculinos, a la que transmitió en otro tiempo la gauchesca. Así se advierte por lo menos en la filmografía de José Campusano. Los motociclistas de sus films no son una versión contemporánea de los “gauchos malos” de los que hablaba Sarmiento, ni tampoco de los gauchos patriotas y militarizados de nuestro cine criollista. Sin embargo, al verlos exhibir la bandera argentina cada vez que están juntos, el espectador podría pensar en ese dandismo reo, cultivado de manera principista, como un modelo del ser nacional. Igual que el gaucho –y después el compadrito–, el motociclista encarna una autenticidad anacrónica e idealizada. No tiene continuadores. Sus hijos escuchan cumbia y la vida breve y peligrosa que les inculca ese cancionero ya no puede ofrecérsela la ruta.

Es sabido que la cultura del motociclismo, en términos musicales y de indumentaria, responde a la estética del heavy metal. Pero, a diferencia de otras culturas también inspiradas en actividades del tiempo libre (como el skate, el tango o la cumbia), en ella la esencia se separa de la apariencia (en los otros casos, el aspecto reo no debería ser meramente retórico). “Me molesta que me discriminen por tener el pelo largo y vestirme con ropa de cuero, que piensen que soy ladrón. Todos parecemos una cosa y somos otra”, dice Rubén Beltrán, conocido como el Vikingo, en el documental Legión. Tribus urbanas motorizadas. En la cultura del motociclismo, el aspecto pesado, igual que la fabricación casera de la moto utilizando partes compradas por separado, responde a una imaginería personal. Cada motociclista es su propio Dr. Frankenstein (el autor de la obra y la obra hecha a imagen y semejanza de su autor). No hay dos motociclistas que, en los films de Campusano, luzcan iguales o siquiera parecidos. Pero, por eso, tampoco puede haber dos motos iguales o parecidas. A la moto, además de tachas, insignias y motivos demoníacos esculpidos en metal, se le incrustan pieles, cueros, osamentas, cuernos y cabezas de animales encontrados en la ruta (no como trofeos de caza, sino como vestigios de los lugares peligrosos por los que el motociclista ha transitado). Entre las tribus motorizadas tampoco existe el riesgo de caer en la moda o en el fetichismo de las marcas (como sucede con los autos tuneados), porque esas serían dos formas espurias de incurrir en la lógica del uniforme, una lógica que es ajena al anarquismo pospolítico que defienden los motociclistas. (El uniforme, en tanto representa el igualamiento artificial que impone el Estado, sería una forma de disciplinamiento vertical de la conducta, aun cuando esté delegada en el mercado.)

Si bien la moto, como prolongación del cuerpo, evoca ciertos significados que se asocian con el hombre de a caballo (empezando por los mítico-viriles, que le atribuyen al compuesto humano-equino las ventajas anatómicas del centauro), los motociclistas de Campusano son varones no nómades sino sedentarios (hablan de su familia como el “pilar” de sus vidas), no son bohemios, sino que se definen como “laburantes” (razón por la cual, repiten, nadie debería temerles, porque no son ladrones) y, además de no tener cuentas pendientes con la ley, intentan por todos los medios resolver sus conflictos sin hacer mediar al Estado (correctamente, interpretan la bandera argentina como símbolo nacional, no estatal). Aun en el caso de un personaje que no responde al modelo del trabajador, como es el de Raúl en Vil romance, su vieja pertenencia a la cultura del motociclismo lo obliga a definirse por los mismos parámetros por los que se rigen quienes se visten de cuero y usan el pelo largo sin importar la edad. Raúl, un ex motoquero cincuentón (su moto se muestra arrumbada entre trastos viejos), le miente a la madre tanto sobre su trabajo –le dice que es vendedor de artículos importados, no dealer de armas– como sobre su estado familiar –le cuenta que su mujer y su hija están de viaje, cuando en realidad se ha separado y ahora vive en pareja con un muchacho, Roberto, al que presenta como “un amigo”–. Los motociclistas tienen en común con el gaucho –con el gaucho idealizado– la normatividad autogenerada o, si se quiere, la creación de códigos de honor que, puestos en práctica por todos los hombres, harían innecesaria la vigilancia del Estado.

En un mundo librado a su suerte, la moto produce, a la par que normatividad –una normatividad sui generis–, encuentros entre personas que se consideran “del palo” (es más, crea “el palo”). Sirve de excusa para reunir a los varones en encuentros diurnos, a los que cada uno asiste con su familia y en los que se comparte asado, vino y cerveza, o en encuentros nocturnos, donde hay strip tease femenino y masculino y donde el clima de camaradería puede extenderse, para quienes asisten solos, hasta el sexo grupal. El sentimiento de comunidad lo generan los códigos verbalizados, no las insignias insertadas en la ropa y en las máquinas. La necesidad de hablar sobre lo que se cree, como una forma desesperada de hacerlo existir, de declararlo vigente, es lo que en última instancia revela el anacronismo en el que estos varones viven. Si una persona decide tener todo el tiempo la apariencia de un motociclista, aunque sea “un laburante”, es porque busca que lo respeten por lo que cree y no por lo que hace. Ese sistema de creencias, que haría de cada motociclista un hombre de respeto, instaura la realidad por medio de la conversación. En las películas de Campusano las conversaciones son tan filosóficas como en los Cuentos morales de Rohmer. O mucho más, porque las de estos personajes discurren casi exclusivamente sobre cómo hay que vivir. Pero, al mismo tiempo, son diálogos del mismo estilo mercantil que los que preceden al sexo pago o a una transa entre rufianes. La normatividad, en estos casos, no está escrita ni preexiste al diálogo. Se instituye hablando, pero tiene como garantía una diferencia de fuerzas que es previa al acuerdo. El pacto se sella “de palabra”. Lo dialogado hace las veces de ley donde no la hay. Para esta filmografía no es que en el Conurbano bonaerense no haya ley alguna –el Conurbano no está concebido como el equivalente del Far West–; es que la cultura del motociclismo está presentada como una cultura visceralmente anarquista, es decir, como una forma de vida antiestatal, gestada en tiempos de descrédito del Estado (primero por su rol de represor ilegal en la dictadura; después, porque lo que se desmanteló de él en la década del noventa fue el rol social, no el aparato represivo).Vikingo y el Polaco, en el documental Legión, se definen como anarquistas por no cuadrar en ninguna de las agrupaciones por las que pasaron. “La UMA (Unión de Motociclistas Argentinos) quiere ser la policía del motociclismo”, dice Vikingo. “Los que aceptan el control son las personas que tienen una posición económica un poquito mejor, que pueden tener una buena moto y se disfrazan el fin de semana para salir. Nosotros somos así de lunes a domingo”, dice el Polaco, que iba a las marchas piqueteras con una bandera negra y el símbolo de la anarquía.

Esta forma de vida que encarna el motociclismo, aun no siendo bohemia, no puede extender su sentido de comunidad más allá de los límites de las agrupaciones. Aunque hoy en la Argentina la venta de motos crece todavía más que la de automóviles, no todos los varones motorizados tienen cultura motociclística ni todas las personas que andan en moto, desde luego, son varones. Los no pares de los motociclistas –muestra Campusano– son las mujeres, los homosexuales y los delincuentes sin códigos, identificados con la cumbia y el paco. Por eso Raúl, en Vil romance, estafa a un menor en la venta de una pistola, pero no se piensa como un delincuente; está en pareja con Roberto, pero le basta con “no ser pasivo” para no considerarse homosexual.

En un universo barrial que se ordena por fuera del Estado, los códigos de la cultura motoquera, devenidos ley antigua y símbolo de una masculinidad anacrónica, se imponen sobre los no pares a correazos. Por eso las historias de motoqueros terminan en tragedia. El desenlace trágico es producto de la asimetría en los vínculos. Vistos desde la perspectiva de sus víctimas, los códigos machistas no son más que un intento desesperado por hacer valer la hegemonía masculina en una sociedad que, al modernizarse, la pone permanentemente en cuestión. Entre los integrantes de la familia de los motociclistas el trato es horizontal (aunque haya jerarquías, los jefes son elegidos entre pares).

Pero frente a los que están afuera, los motociclistas cumplen el rol del Padre terrible (frente a sus hijos, su mujer y los parientes a cargo) o del macho de la horda (frente a las mujeres que no son mujeres de los pares o a los menores que no son hijos de los pares). El principio bajo el que estos varones conviven, sin una ley exterior y superior a la que crean ellos mismos, es el de la familia. Los motociclistas se consideran una familia. Sólo creen en ella y la imponen a su alrededor como una forma de organización anterior al Estado, en la que, por eso mismo, los roles de los varones y los de las mujeres no necesitan discutirse. Para ellos no se trata de inventar una nueva forma de vivir juntos (como creería un anarquista de izquierda que, dentro de su círculo, viviera bajo las condiciones de paridad en que cree que deberían vivir todos), sino de imponer un orden tradicional que ya es anacrónico –incluso para la lógica estatal vigente– y que sólo se puede hacer valer, en la propia casa, a golpes de cinturón.

Lo que vuelve fascinante este anacronismo es la mirada levemente irónica desde la que Campusano lo representa. El tono ligero para algo que, en la realidad, no puede ser sino grave elude tanto la denuncia como la advertencia. Los códigos varoniles de los personajes son tan inactuales como los del tango, los del western o los de la gauchesca. No hay verdad en estos códigos, aunque los personajes se empeñen en que sigan vigentes en su pequeño círculo y los piensen como propios de una época mejor, más verdadera, de la que ellos serían los últimos sobrevivientes. Sin embargo, su dandismo a contrapelo del progreso social –la necesidad de atenerse férreamente a reglas de elegancia que ellos inventaron como antiguas– hace de los motociclistas émulos de los hombres de a caballo. Ellos respetan esos códigos sin temor al ridículo, como en la escena de Vil romance en que Roberto va a almorzar a la casa de la madre de Raúl y, aunque Raúl lo presenta como “un amigo que le ayuda con la parte de informática”, el almuerzo observa todas las formalidades que en otro tiempo requería la presentación ante los padres del candidato a marido (Raúl, a su vez, es presentado con las mismas formalidades en la casa de Roberto). No se puede ser un buen ciudadano –enseñaron el cine criollista y el cine tanguero– si no se santifica a la madre. Según este anacronismo, sobre la santificación de la madre se edifican todas las virtudes cívicas.

Pero no bastan la moto y una cultura que gire a su alrededor para restaurar códigos que devinieron ideología. No es la dimensión completamente asocial de los delincuentes sin códigos lo que embellece, por mera oposición desesperada, a los varones trabajadores que cultivan el motociclismo. La cultura del motociclismo –muestra Campusano– la sostienen varones que viven en casas de material. Es una cultura de clase media baja en barrios donde no se ve presencia del Estado (en estos films no hay policías, pero tampoco escuela). Allí los motociclistas practican un anarquismo despolitizado que no deja de ser una reacción a esa ausencia, como si, en vez de librarse del Estado, autogestionaran una organización para suplirlo. La cultura del motociclismo es anarquista por falta de Estado, no por exceso de él. Por eso la rebeldía necesita de reglas y las agrupaciones necesitan el nombre de “familias” (algo más antiguo que el Estado). Si lo contrario de los motociclistas con códigos fueran los delincuentes que no los tienen, lo contrario de las familias de motociclistas serían las bandas (una forma de crimen organizado que, como se muestra en Vikingo, necesita militarizarse). Pero esas oposiciones las establecen los personajes, que necesitan diferenciarse del entorno afirmándose en la decencia, no los films. A juzgar por la mirada de Campusano, no es la familia lo que necesita de reconstrucción, sino el Estado en su rol social, como su forma superadora. En la escena de Vil romance que precede al desenlace, Roberto pone la radio y escucha a un pastor hablando del “oscuro espíritu familiar”. La extraña entidad parece ser un demonio que habita en los hogares y necesita ser exorcizado.

Imagen [en la edición impresa]. Miguel Mitlag, Durlock 9.

Lecturas. Películas de José Celestino Campusano: Legión. Tribus urbanas motorizadas (documental, 2007); Vil romance (2008) y Vikingo (2009). Sobre el cine de Campusano, ver Alejandro Modarelli, “Los machos ponientes de Vil romance y Plan B”, en Kilómetro 111. Ensayos sobre cine, N° 9 (marzo de 2011).