Performance delegada: subcontratar la autenticidad

Una de las manifestaciones más evidentes del “giro social” del arte contemporáneo desde los noventa ha sido que los artistas prescindieran de llevar a cabo sus propias performances (como sucedía mayormente entre los sesenta y los ochenta, también en el body art) y para ocupar su lugar contrataran a no profesionales. Si en el momento de su auge la performance valoraba la inmediatez y la presencia en vivo por medio del cuerpo mismo de los artistas, en la década actual el valor ya no suele asociarse al performer individual sino al cuerpo colectivo de un cierto grupo social. Llamaré a esta tendencia “delegación” o “subcontratación”: el acto de contratar a no profesionales o a especialistas, remunerados o no, para asumir la tarea de estar presentes y ejecutar acciones en nombre del artista en un tiempo y un espacio particulares. A continuación analizaré tres variantes de esta tendencia, aunque seguramente existen otras.

1.

El primer tipo de performance delegada que distingo comprende las acciones subcontratadas a no profesionales a quienes se les pide actuar sus propias identidades en la galería o espacio de exhibición, sea a partir de la raza, la clase, el género, la sexualidad o la edad. Esta tendencia, que podríamos llamar “instalación en vivo”, tiene su versión más extrema en la obra de Santiago Sierra, pero también puede observarse en los primeros trabajos de Vanessa Beecroft (que contrató a mujeres para que, vestidas con ropa y pelucas idénticas, se quedaran de pie sin hacer nada), Pawel Althamer (que trabajó con hombres sin hogar en Observator [Observador], de 1992, y con celadoras en un proyecto sin título para la muestra Germinations [Germinaciones], de 1994, en la Zachęta) o Elmgreen & Dragset (que han contratado a hombres gay para permanecer en la galería con auriculares y sin hacer nada –en Try, de 1997– o a desempleados para que se desempeñaran como vigilantes –en Reg(u)arding the Guards, de 2005–). Es revelador que estas obras se hayan desarrollado principalmente en Europa, dado que su tono lúdico y humorístico marca un corte decisivo con las formas más serias de política identitaria que fueron tan importantes en el arte estadounidense de los años ochenta.

En 1999 se produjo una ruptura con esta forma lúdica a partir de las performances de Santiago Sierra. Hasta ese año, la obra de Sierra se basaba en una vigorosa combinación de minimalismo e intervención urbana; pero en el curso de 1999, sus obras pasaron de ser instalaciones producidas por trabajadores mal pagos a exhibir a los trabajadores mismos, poniendo en primer plano las transacciones económicas de las que esas instalaciones dependían¹. Para muchas de estas primeras performances era necesario encontrar gente dispuesta a realizar tareas banales o humillantes por un salario mínimo. Como a menudo se desarrollan en países situados ya del lado desventajoso de la globalización, particularmente en Centro y Sudamérica, esas obras de Sierra están despojadas del humor liviano que acompaña a muchos de los proyectos que mencionamos antes. A causa de esto, se le ha criticado duramente que no haga sino repetir las inequidades del capitalismo, y más específicamente, las de la globalización, en cuyo marco los países ricos “subcontratan” o “externalizan” el trabajo a obreros mal remunerados de los países en desarrollo. Lo que me preocupa aquí no es cuestionar la validez ética de los gestos de Sierra, sino llamar la atención sobre su estatuto de artista que dirige la atención hacia los sistemas económicos mediante los cuales se producen sus obras: la performance se subcontrata a través de agencias de empleo, en una transacción que deja al artista a prudente distancia del encuentro fenomenológico del espectador con el performer. Esa transacción financiera es central en la obra; Sierra se preocupa mucho por incluir los detalles de cada pago en la descripción de la obra y así convierte el contexto económico en uno de sus medios fundamentales².

Por su énfasis en la inmediatez fenomenológica del cuerpo vivo y en identidades específicas, se podría sostener que este tipo de performance delegada debe mucho a los modelos clásicos de performance y body art de fines de los sesenta y principios de los setenta. A la vez, se diferencia de esos precursores en aspectos importantes. Durante el auge de la performance y el body art, los artistas utilizaban su propio cuerpo como medio y material de la obra, a menudo con un énfasis correlativo en la autenticidad y la transgresión físicas y psicológicas. Hoy la performance delegada sigue valorando lo inmediato, pero su carácter transgresor, si lo tiene, deriva de la percepción de que los artistas están exhibiendo y explotando a otros sujetos, como en un zoológico humano³. En consecuencia, este tipo de performance delegada tiende a generar un debate acalorado sobre la ética de la representación y un rechazo enérgico a cualquier apariencia de reificación: cuando un artista utiliza a otros como medio de su arte, es frecuente que tanto él como los defensores de estas obras sean acusados de explotación o manipulación⁴.

Una segunda tendencia dentro de la performance delegada, que comenzó a introducirse a fines de los noventa, involucra el uso de profesionales de otras esferas de actividad: pensemos en Allora y Calzadilla cuando contratan a cantantes de ópera (Sediments, Sentiments, Figures of Speech [Sedimentos, sentimientos, figuras del discurso], 2007) o a pianistas (Stop, Repair, Prepare [Detenerse, reparar, preparar], 2008); en Tania Bruguera, cuando contrata a miembros de la policía montada para Tatlin’s Whisper no.5 [Susurro de Tatlin n° 5] (2008); o en Tino Sehgal, cuando se vale de profesores y estudiantes universitarios para sus múltiples situaciones basadas en el discurso (This Objective of That Object [Este objetivo de ese objeto], 2004; This Progress [Este progreso], 2006). Los intérpretes pueden ser especialistas en otros campos, pero no en el arte performático desarrollado en galerías. Y como en general se los recluta sobre la base de su identidad profesional (electiva), y no de su identidad genética (heredada), la controversia y la ambivalencia en estos casos son mucho menores. La atención crítica tiende a enfocarse en el marco conceptual (que en general se basa en instrucciones) y en las actividades o habilidades específicas del performer o intérprete en cuestión, cuyos talentos se incorporan a la performance como un ready-made. La presencia basal de las instrucciones, sumada a que la mayoría de los intérpretes son caucásicos y de clase media, ha facilitado que este tipo de performance pueda repetirse y que los museos las incorporen a sus colecciones. El caso más conocido dentro de esta línea es sin duda el de Tino Sehgal, quien se empeña en que no se hable de su obra como “performance” sino como “situación”, y en que se denomine “intérpretes” a los performers. Si bien la precisión conceptual resulta un tanto pedante, tiene la ventaja de dirigir nuestra atención hacia el carácter de “partitura” que tiene la obra de Sehgal y hacia su relación con la danza; como han observado todos sus críticos, el artista se formó en coreografía y economía. This Objective of That Object (2004), por ejemplo, introduce al espectador en una experiencia altamente controlada: cuando entra en la galería, cinco performers, de espaldas a él, lo exhortan a participar en una discusión sobre subjetividad y objetividad. La mayoría de los performers son estudiantes de filosofía, pero sus palabras se perciben algo despersonalizadas y como repetidas de memoria. Cualquier contribución que uno haga suena extrañamente afectada, hueca, y lo mismo sucede con el debate no guionado, pero a las claras bien ensayado, que tiene lugar si el espectador decide participar. (Si este en cambio guarda silencio, los performers se dejan caer, como si se marchitaran, hasta que otro espectador entra en la galería.) Aunque Sehgal renuncia de manera deliberada a la reproducción fotográfica, su obra parece empeñarse en destruir cualquier identificación entre “en vivo” y autenticidad; sin duda, el mismo hecho de que la obra se desarrolle en el espacio ininterrumpidamente durante el tiempo que dura la exhibición, cualquiera sea el número de intérpretes, erosiona todo vestigio de vínculo con una “performance” originaria o ideal.

Como Dora García, Tania Bruguera o Allora y Calzadilla, Tino Sehgal crea una coreografía de lo cotidiano y ejemplifica un tipo de performance que a través de instrucciones simples pone el acento en acciones cotidianas; en este sentido, evoca a dos precursores de los sesenta. El primero es Fluxus y sus obras con instrucciones que presentan acciones de la vida diaria como arte; así, por ejemplo, Make a Salad [Hacer una ensalada] (1962) o Shoes of Your Choice [Los zapatos que prefieras] (1963) de Alison Knowles, donde la artista, respectivamente, prepara una gran ensalada para que los asistentes la consuman e invita a los integrantes del público a levantar por turnos su calzado y hablar sobre él. El segundo antecedente es el grupo Judson Dance y su énfasis en los gestos, el vestuario y los movimientos cotidianos como punto de partida para la invención coreográfica. Una de las obras más atractivas que surgieron de los talleres de Judson fue Satisfying Lover [Amante complaciente] (1967), de Steve Paxton, una pieza que la primera vez fue interpretada por 42 bailarines, aunque también ha sido ejecutada por un mínimo de 30 y un máximo de 84 personas⁵. Consta de sólo tres movimientos: caminar, estar de pie y sentarse. La coreografía de Paxton se estructura en seis partes; en cada una los performers caminan cierta cantidad de pasos y se quedan de pie un determinado número de tiempos, para luego salir de escena en intervalos de aproximadamente 30 segundos. En su estudio sobre Judson Dance, Sally Banes describió como “democrática” esta estética de gestos corrientes ejecutada sin decorado ni trajes especiales⁶. Es un enfoque de la performance directamente vinculado con obras de coreografía contemporánea como The Show Must Go On [El espectáculo debe continuar] (2001), de Jerome Bel, y con performances de arte contemporáneo como Work n° 850 [Obra n° 850] (2008), de Martin Creed, en la que velocistas profesionales corren a lo largo de los 86 metros de la galería Duveen de la Tate Britain en intervalos de 15 segundos. Creed comparó las pausas entre estas carreras con los silencios en una pieza musical, destacando la conexión entre la coreografía y lo cotidiano⁷.

Una tercera tendencia dentro de la performance delegada incluye situaciones para video y film; los ejemplos claves podrían ser Johanna Billing, Gillian Wearing, Artur Żmijewski y Phil Collins. Aquí debería insistir en que me interesan las performances hechas por no profesionales, y no la tradición de contratar actores de cine o teatro; por motivos similares, no me ocupo de los artistas que trabajan en la tradición documental, porque mi foco está en las obras en que el artista no sólo registra sino también concibe toda la situación que se está filmando, y en que los performers se interpretan a sí mismos; aunque por supuesto hay muchas superposiciones entre estos géneros. Según el modo de filmarlas, a veces estas situaciones cuestionan a tal punto el límite entre acción en vivo y mediada que el público no puede determinar con certeza en qué medida un acontecimiento ha sido programado o es una puesta en escena. Por el marcado papel editorial que asume el artista, y dado que el éxito de la obra recae a menudo en el interés que despiertan los performers, este tipo de obra también tiende a recibir críticas de índole ética, tanto de críticos de izquierda exageradamente puntillosos como del mainstream liberal y de derecha (un buen ejemplo son la mayor parte de las críticas hacia estas tendencias escritas por Ken Johnson en el New York Times)⁸.

Por ejemplo, en Them (2007), Artur Żmijewski organiza en Varsovia una serie de talleres de pintura para cuatro grupos ideológicos diferentes: mujeres católicas, jóvenes socialistas, jóvenes judíos y nacionalistas polacos. Cada grupo produce una representación simbólica de sus valores, y estas representaciones se imprimen en camisetas que los miembros del grupo utilizan en los talleres subsiguientes. Luego Żmijewski alienta a cada grupo a responder a las pinturas de los demás modificando y corrigiendo las imágenes como mejor les parezca. Al principio los gestos son amables –practicar un corte en la puerta de la iglesia pintada, para que el edificio quede más “abierto”– pero paulatinamente se vuelven más violentos: cubrir por completo de pintura una imagen, o bien prenderla fuego, e incluso atacar a otros participantes para cortarles las camisetas o amordazarlos con cinta adhesiva. Las tensiones crecen y culminan en un atolladero explosivo. Como en muchos de sus videos, Żmijewski adopta un papel ambiguo y nunca es claro hasta qué punto sus participantes actúan por propio arbitrio o son manipulados para cumplir los requisitos del relato que él ha planeado. Aparentemente la acción se desarrolla con una mínima dirección del artista, quien sin embargo establece la estructura de los encuentros, registra el conflicto creciente entre los participantes y lo edita en un relato atractivo. Luego de la primera proyección de la obra en Varsovia, muchos de los participantes se enojaron por el pesimismo con que representaba los talleres como fuentes de antagonismo irresoluble⁹. Sin embargo, los artistas como Żmijewski están menos interesados en producir un documental fiel de los conflictos –si algo así fuera posible– que en construir situaciones donde se manifiesta un conjunto más amplio de cuestiones que subsumen los intereses individuales de los participantes y van más allá de ellos. Them, por ejemplo, es una reflexión punzante sobre la identificación colectiva y el rol de las imágenes en la construcción de esas identificaciones; al mismo tiempo, es una áspera parábola sobre los antagonismos sociales y la facilidad con que las diferencias ideológicas se endurecen en patrones de comunicación bloqueados de manera irreversible.

La genealogía de este tipo de obras es compleja. Por un lado, mantiene un vínculo fuerte con los realities televisivos, un género que surgió a partir de la desaparición de la televisión documental y el éxito de la televisión sensacionalista en los Estados Unidos en los noventa¹⁰. Por otro, se relaciona con una tradición más prolongada de documentales de observación, falsos documentales y documentales performativos surgida en los sesenta y los setenta¹¹. Si bien el cine neorrealista italiano, sobre todo los últimos films de Roberto Rossellini, incorporó a actores no profesionales en roles secundarios con el fin de ensanchar los límites imperantes de lo que se consideraba realismo, la singularidad de las propuestas de los artistas contemporáneos es más comparable con la de realizadores peculiares como Peter Watkins (Gran Bretaña, 1935). En sus obras tempranas Watkins utilizaba actores aficionados, cámaras de mano y el encuadre ajustado para abordar cuestiones sociales y políticas polémicas, como las consecuencias de un ataque nuclear en The War Game [El juego de la guerra], de 1966. Watkins también es un buen punto de referencia para los artistas por dos razones: en primer lugar, porque sus films exceden la duración convencional del cine mainstream y pueden ser extremadamente largos (ocho horas en el caso de La Commune [La Comuna], de 2001); en segundo lugar, porque suele colocar la cámara como agente o performer dentro del relato, incluso cuando la historia está ambientada en un período anterior a la invención del cine¹².

Como se deduce de este rápido panorama, lo que llamo “performance delegada” en todas sus versiones contemporáneas (desde instalaciones en vivo hasta situaciones construidas) ejerce claras presiones sobre las convenciones del arte performático tal como ha llegado a nosotros desde los sesenta. La performance contemporánea no necesariamente privilegia la acción en vivo o el cuerpo del artista; en cambio se implica en numerosas estrategias mediadoras que incluyen la delegación, la repetición, la recreación y –tal vez lo más controvertido– el compromiso con el mercado. Si la performance de los sesenta y los setenta se producía rápidamente y con bajo presupuesto (ya que el cuerpo del artista era el material más barato), la actual performance delegada tiende a ser un juego de lujo¹³. Es revelador que se desarrolle principalmente en Occidente y que las ferias de arte y las bienales hayan sido algunos de los primeros espacios para su consumo popular¹⁴. Mientras que en el pasado el arte performático buscaba romper con el mercado del arte desmaterializando la obra artística en acontecimientos efímeros, hoy la desmaterialización es una de las formas más eficaces de estrategia publicitaria. La performance, justamente por su carácter “en vivo”, puede concitar la atención de los medios, lo que a su vez aumenta el capital simbólico de la acción –como se ve en numerosas portadas del suplemento anual de The Guardian que acompaña la feria de arte Frieze–. Como sostiene Philip Auslander, “aunque se argumente (…) que el carácter evanescente de la performance le permite escapar de la mercantilización, es esa misma evanescencia lo que le da valor en materia de prestigio cultural”¹⁵.

2.

Como ya he señalado, el hecho de que las performances delegadas puedan repetirse –sea como eventos en vivo o como loops de video– es fundamental para su economía desde 1990, ya que ha permitido que las instituciones las compren y vendan y que se las realice una y otra vez en muchos lugares de exhibición¹⁶. No es una coincidencia que la tendencia se haya desarrollado de la mano de cambios en la gestión económica en general. A comienzos de los noventa, “subcontratar” o “tercerizar” (outsourcing) el trabajo se transformó en expresión de moda en los negocios: se trataba de la transferencia sistemática a otras empresas de actividades importantes –aunque no las básicas–, desde el servicio al cliente en call centers hasta el análisis financiero y la investigación. Con la creciente globalización, el giro “offshore outsourcing” o “contratación de servicios en el extranjero” se utiliza para referirse –con connotaciones no siempre positivas– al uso de fuerza de trabajo y “empresas virtuales” de países en desarrollo. En economía, la subcontratación sigue siendo un recurso discutido: si los teóricos de los negocios la presentan como una herramienta para maximizar los beneficios, para los escépticos de la globalización es poco más que un subterfugio mediante el cual las empresas nacionales y multinacionales se eximen de la responsabilidad legal por las condiciones de trabajo en ciertos contextos geográficos. Aun así, haciendo una recorrida por la bibliografía de negocios, es notorio que todas las guías para la subcontratación hacen hincapié en la confianza: las empresas asignan la responsabilidad de un aspecto de su producción a otra empresa, con todos los riesgos y beneficios que la responsabilidad compartida supone. A los efectos de lo que discutimos aquí, es revelador que todos estos manuales coincidan en que el principal objetivo de la subcontratación es “mejorar el rendimiento” (en inglés, “performance”). Señalar el auge simultáneo de la subcontratación en la economía y en el arte no implica sugerir una complicidad entre ambos, aunque parezca revelador que el boom de la performance delegada coincidiera tanto con la burbuja del mercado del arte en 2000, como con la consolidación de una industria de servicios cada vez más dependiente del marketing de ciertas cualidades de los seres humanos. Boltanski y Chiapello han hablado de la “mercantilización de lo auténtico”¹⁷ para referirse al beneficio obtenido de la singularidad intangible de un lugar, una persona o un servicio. Un signo de este proceso es el grado de importancia que tanto la performance como los negocios dan hoy a la contratación; como ha sostenido recientemente uno de mis estudiantes, en el arte performático contemporáneo la contratación es falsificación¹⁸. Paradójicamente, sin embargo, la singularidad es también reemplazable. Como la performance contemporánea tiende cada vez más a exhibirse por el tiempo que dura una muestra, se hace necesario trabajar en turnos; por lo tanto, aun cuando el impacto de la acción en vivo persista, se pone menos énfasis en el efecto de una performance particular. En la actualidad, la presencia es menos una cuestión de inmediatez antiespectacular que una evidencia de trabajo precario.

Si acaso insisto demasiado en los cambios económicos es porque, además de ser el telón de fondo contextual, afectan nuestra recepción del arte contemporáneo. Cualquiera que haya organizado la exhibición de una performance delegada habrá corroborado que las transacciones financieras son cada vez más esenciales: la remuneración por contrato de los performers absorbe la mayor parte del presupuesto, y opera con una economía inversa a la de la instalación de arte más convencional. (Como puntualiza Tino Sehgal, cuanto más tiempo se mantiene en exhibición una escultura de acero de Richard Serra, más disminuye el costo de su instalación, mientras que en el caso de sus propias obras, cuanto más permanecen expuestas, más costos acumulan para la institución¹⁹.) Pero pese al lugar central que el pago ocupa en la performance delegada, y al efecto que tiene en cómo comprendemos la duración, es raro que los artistas se refieran a él explícitamente; lo más común es que los arreglos tiendan a ser tácitos. ¿A qué se debe esto? A diferencia del teatro, la danza y el cine, donde existen códigos establecidos desde hace mucho para percibir la relación de un performer con el trabajo, el arte contemporáneo ha seguido siendo relativamente artesanal, basado en el artista-performer individual, generalmente no remunerado²⁰. La performance de arte sólo se ha “industrializado” en los últimos veinte años, y esta institucionalización (que implica el desplazamiento del festival al espacio del museo, la movilización de gran número de performers, incluso mayores audiencias y formas sindicalizadas de remuneración) significa que, si bien el arte contemporáneo se produce cada vez más en una esfera de colaboración semejante a la del teatro y la danza, sigue valorizando la autoría individual al modo del arte.

Uno de los proyectos de exhibición más exitosos de los últimos años ha abordado estas cuestiones de manera frontal: se trata de la muestra itinerante La Monnaie Vivante [La moneda viviente], del curador francés Pierre Bal-Blanc. La primera encarnación de este experimento de performance en continuo ocurrió en 2006, en París, y hubo después otras versiones en Lovaina (2007), Londres (2008), Varsovia y Berlín (2010)²¹. La mayoría de las obras exhibidas son performances delegadas, elegidas de entre un amplio espectro de generaciones (desde los sesenta hasta la actualidad) y lugares geográficos (desde Europa oriental y occidental hasta Norte y Sudamérica). Le Monnaie Vivante pone la performance de artes visuales en conversación directa con algunos coreógrafos contemporáneos que se han interesado últimamente por el “grado cero” de la danza, como Prinz Gholam y la Compagnie les Gens d’Uterpan (Annie Vigier y Franck Apertet). Como proyecto curatorial, Le Monnaie Vivante es único, ya que presenta obras performáticas dentro de un espacio y un lapso únicos, condensadas y superpuestas (en lugar de hacerlo secuencialmente, a la manera de un festival). En 2008, por ejemplo, se presentaron en la Tate Modern obras de distinta duración en el puente del Turbine Hall, desde las performances de ocho horas de Sanja Ivekovic hasta las obras de instrucciones efímeras de Lawrence Weiner (disparar un rifle contra una pared, vaciar una taza de agua de mar en el piso).

El título del proyecto de Bal-Blanc está tomado del libro homónimo de Pierre Klossowski, publicado en 1970, en el cual este defiende una nueva concepción de la economía en la que el cuerpo es la principal y única forma válida de moneda. Basado en sus análisis de Sade y Fourier (sobre todo en “El filósofo malvado”, de 1967), el texto de Klossowski está organizado alrededor de las ideas de mecanización industrial, perversión y placer. En la introducción postula que la perversión aparece no bien el ser humano se hace consciente de una distinción entre instinto reproductivo y placer (“emoción voluptuosa”): la primera perversión distingue lo humano de lo mecánico, lo funcional de lo no funcional, pero posteriormente es apropiada y contenida por la ideología como una manera de dirigir el proceso de producción hacia fines específicos y extremadamente vigilados. Por lo tanto, la industria se involucra en un acto perverso (reducir las acciones humanas a herramientas funcionales, fijadas en una única tarea), al tiempo que expulsa como perverso todo lo que excede y supera ese gesto funcional. Según Klossowski, suele creerse que en este dominio del exceso el arte (al que se refiere como “simulacro”) muere, porque no es funcional, pero de hecho también el arte es una herramienta, dado que es compensatorio y crea una nueva experiencia (“l’usage donc la jouissance”). Así, Klossowski transforma la dialéctica del uso y el no uso, y supera esta distinción argumentando que lo funcional y lo no funcional, el arte y los procesos industriales, son ambos libidinales y racionales, visto que los impulsos ignoran esas distinciones impuestas desde el exterior. Los humanos son la “moneda viviente”, y el dinero media entre el mundo de los animales y el mundo industrial/institucional de la imposición normativa.

Para Bal-Blanc, todo el impulso de producir “forma abierta” u “obra abierta” en los setenta fue una inversión o reversión del sistema industrial, que es en sí mismo una forma de perversión²². Si bien yo diría que pueden y deben señalarse diferencias específicas entre el arte de los setenta y el actual, Bal- Blanc está en lo cierto al afirmar que hoy los artistas están redefiniendo la transgresión cuando apelan a la reificación del cuerpo, por una parte, y a la corporización del objeto, por otra (él resume estos dos polos en sendos oxímoros sugestivos: “vivo/objeto” e “inanimado/cuerpo”). No es una coincidencia que la performance delegada caracterice a la mayoría de las obras exhibidas en La Monnaie Vivante, y que esos cuerpos remunerados estén ubicados junto a obras más participativas (como los objetos relacionales de Lygia Clark) y en el mismo plano espacio- temporal que el espectador; fotografías de cada versión del proyecto juegan con la única frontera discernible entre espectador y performer. Para Bal-Blanc, los artistas lidian hoy con la interpasividad (antes que la interactividad), en respuesta a este modo dominante instalado por los medios masivos y la sociedad de la información. Todas las obras exhibidas muestran cómo se subordinan los impulsos individuales a relaciones económicas y sociales, y cómo estas reglas son analizadas de acuerdo con las leyes de transmisión y recepción de la industria del entretenimiento: “la interpasividad revela lo que la interactividad oculta, un reconocimiento de la dependencia del usuario; la interactividad, por contraste, da la impresión de que el sujeto domina su lenguaje”²³. En las obras de performance delegada se enfrentan entonces cara a cara dos tipos de perversión: la ejercida por instituciones y presentada como norma, y la empleada por los artistas, que aparece en cambio como anomalía.

3.

La idea de que la perversión está enraizada y fundada en una norma está tomada de los escritos tardíos de Klossowski, específicamente de la segunda edición de Sade, mi prójimo (la primera es de 1947), donde revisa su lectura anterior de Sade desde una perspectiva post-católica; en lugar de ver la perversión de Sade como una afirmación secreta de Dios y la ley moral, Klossowski considera ahora que sus perversiones sexuales trabajan contra todos los valores y estructuras normativos, tanto racionales como morales²⁴. Bajo esta luz, Klossowski parece (según Bal-Blanc) “un eslabón perdido” de la teoría francesa, un puente entre la vieja generación (de Bataille y Lacan) y la generación más joven de Lyotard, Baudrillard y Foucault (quienes tomaron de él las ideas de economía libidinal, simulacro y poder institucional/normativo, respectivamente)²⁵. Este contexto intelectual en transformación es tan importante como el cambiante contexto económico que he delineado antes; el interés de Klossowski en el cuerpo humano como “moneda viviente” entrelaza ambos contextos. En este marco, señalar que la performance delegada “reifica” a sus participantes es dejar el trabajo a medias. Una lectura así no pone de manifiesto el placer oculto del participante que explota su subordinación, ni da cuenta del placer del espectador al observarlo. El entrelazamiento observador/observado es central en las ilustraciones de Pierre Zucca que acompañan la edición de Klossowski de 1970, y es esencial para comprender la relación del arte contemporáneo con las normas institucionalizadas de mercantilización de lo corporal. En tanto esta lectura desarma cualquier programa de mejoramiento de la agencia/autonomía subjetiva, también implica que toda idea fuera de la institucionalización es imposible.

Poner el foco en Klossowski nos permite salir del cul-de-sac de ciertas posiciones intelectuales heredadas de los sesenta: por un lado, el argumento de que la sociedad está totalmente determinada como un conjunto de constricciones institucionales y disciplinarias (Escuela de Fráncfort, estructuralismo); por el otro, el de quienes defienden una vitalidad perpetua y una agencia del sujeto que subvierten y socavan continuamente esas constricciones (postestructuralismo, Deleuze y Guattari). El colapso de estas oposiciones binarias en un juego más complejo de impulsos libidinales que requieren ser permanentemente reescenificados y renegociados es directamente análogo a la condición interminable de ciertas prácticas artísticas que, lejos de resolverse en una postura o programa, repiten la torsión dialéctica ad infinitum. Esta tensión dialéctica entre estructura y agencia, particular y universal, espontáneo y guionado, observador y observado, es clave para el efecto estético y la importancia conceptual de muchas performances delegadas. Al instalar una situación que se desarrolla con mayor o menor grado de imprevisibilidad, los artistas dan origen a una serie de antinomias perversas vinculadas a la autoría, la agencia y la autenticidad.

Para dar algunos ejemplos: la autoría convencional se pone en cuestión a través de un evento atribuido enfáticamente a un autor: el artista delega el control de la obra en sus performers, quienes acuerdan actuar con mayor o menor grado de autonomía en una situación en gran medida construida y cuyo resultado exacto es impredecible. Al extraer una obra de arte de ese evento, el artista renuncia al poder y a la vez lo reivindica: consiente perder temporariamente el control de la situación antes de volver a seleccionar, definir y hacer circular su representación. Los artistas trabajan con “personas reales” a fin de acceder a la inmediatez de su presencia auténtica, pero lo hacen a través de una realidad artificial que proyectan y convocan. Se invoca la autenticidad para luego cuestionarla y reformularla con la presencia indicial de un grupo social particular, que tiene un doble estatus ontológico: a la vez individuado y universal, en vivo y mediado, determinado y autónomo, voluntario y resistente²⁶. Lo que resulta es una reubicación de la autenticidad soberana y autoconstituyente fuera del artista individual (que está desnudo, se masturba, recibe un disparo en el brazo, etc.) y hacia la presencia colectiva de los performers que expresan metonímicamente una cuestión sociopolítica auténtica (falta de vivienda, inmigración, discapacidad, etc.) o simplemente la irrefutable alteridad de otra presencia humana. Al mismo tiempo, la experiencia fenomenológica de confrontar a los performers siempre atestigua cuán implacablemente desbordan las categorías bajo las cuales han sido reclutados. La reacción moralista que con tanta frecuencia producen obras de este tipo da cuenta, por su parte, de la medida en que la perversión institucional parece ser la norma, mientras que la de los artistas resulta inaceptable; como afirma Bal-Blanc, estas obras “redirigen los fenómenos de poder impuestos por la esfera económica y social hacia formas perversas de realidad”²⁷.

4.

A esta altura debería resultar claro que intento argumentar a favor de cierta interpretación de los mecanismos que rodean a la performance delegada; una interpretación más compleja que las ofrecidas por un discurso crítico contemporáneo enraizado en el pragmatismo positivista y en un mandato de mejoramiento social que reduce este tipo de obra a previsibles cuestiones de corrección política. Es necesario considerar los placeres perversos que subyacen a estos gestos artísticos, y ver los mejores ejemplos como contrapuntos subversivos a la mercantilización del individuo propia del capitalismo. Quienes participan en una performance delegada pueden en realidad disfrutar la transgresión de la subordinación artística. Por otra parte, en lugar de ver el arte únicamente como parte de un continuo sin cesuras con el trabajo contemporáneo, debería vérselo como el ofrecimiento de un espacio específico de experiencia (no muy distinto al sexo BDSM), donde por medio de formas perversas se suspenden y transforman en placer las normas del trabajo. Así, la conceptualización que hace un artista de la estructura de una obra, y los acontecimientos que tienen lugar dentro de ella, deberían ser vistos como decisiones propiamente artísticas, y no como modelos de organización social a ser juzgados de acuerdo con criterios morales preestablecidos²⁸. Esto no es decir que a los artistas no les interesa la ética; es sólo puntualizar que la ética permea ya el método de trabajo de todo artista que colabora con otras personas, al punto de que realmente no se gana demasiado con señalarlo, a menos que uno se apoye en la discusión de las consecuencias estéticas de decisiones específicas. Juzgar una obra sobre la base de un conjunto de ideas preestablecidas acerca de lo que constituye una “buena” colaboración es descuidar el abordaje específico de cada obra, la ubicación del placer en cada instancia y las preguntas más amplias que la obra puede estar tratando de suscitar²⁹.

Pero entonces, ¿cuáles podrían ser esas preguntas más amplias? Hay muchas razones para que los artistas elijan usar personas como medio: para desafiar los criterios artísticos tradicionales reconfigurando las acciones cotidianas como performance; para dar visibilidad a ciertas categorías sociales y volverlas más complejas, inmediatas y físicamente presentes; para introducir efectos estéticos de azar y riesgo; para problematizar las oposiciones binarias entre lo vivo y lo mediado, lo espontáneo y lo escenificado, lo auténtico y lo planificado; para examinar la construcción de la identidad colectiva a través de la representación y la imagen en sí misma. En los ejemplos más llamativos de este tipo de obra, se ponen en juego una serie de operaciones paradójicas que impiden toda acusación simplista de que los sujetos de una performance delegada son reificados (descontextualizados y cargados con otros atributos). Juzgar estas performances con una escala que va de una supuesta “explotación”, en un extremo, a una agencia (autonomía) plena en el otro es perder totalmente de vista lo fundamental. Algunos artistas reifican precisamente para discutir sobre la reificación, y a veces usan la ética para tematizar la ética misma. Desde esta perspectiva, el riesgo de superficialidad que ocasionalmente acompaña el acto reduccionista de etiquetar o empaquetar identidades sociales en una obra de arte (“los desempleados”, “los ciegos”, “los niños”, “músicos de una banda de bronces”, etc.) siempre debería contrastarse con los modos dominantes de representación mediática contra los que estas obras pretenden dar batalla³⁰. Esta, para mí, es la línea divisoria entre los gestos fáciles de buena parte del “arte de feria de arte” y aquellas obras más problemáticas que, presentando grupos de representación convencionalmente subexpuestos, luchan por articular las paradojas de la agencia individual y la manipulación colectiva. Es verdad que en sus peores versiones la performance delegada produce una reificación demasiado simplista: una realidad escenificada de manera caprichosa para los medios, en lugar de una presencia mediada paradójicamente. En sus mejores momentos, sin embargo, genera eventos disruptivos que dan testimonio de una realidad compartida entre espectadores y performers; eventos que desafían no sólo las formas convencionales de pensar la subjetividad, la ética y la economía, sino también los marcos intelectuales que hemos heredado para entender esas ideas hoy en día.

Traducción de Francisco Ali-Brouchoud y Silvina Cucchi

Notas

¹ El desarrollo de la obra de Sierra sigue una trayectoria clara a lo largo de 1999, desde 24 bloques de concreto movidos constantemente durante una jornada por obreros remunerados (Los Angeles, julio), en la que no se ve a los trabajadores, pero se nos hace saber de su presencia y del pago que reciben, hasta 8 personas remuneradas para permanecer en el interior de cajas de cartón (Edificio G&T, ciudad de Guatemala, agosto), en la que el interés de los artistas del minimalismo por la percepción corporizada se hace literal en la presencia oculta de trabajadores mal pagos, en una metáfora de su “invisibilidad” en la sociedad. La primera obra en la que se presenta a los participantes de manera visible es 465 personas remuneradas (Museo Rufino Tamayo, Ciudad de México, octubre), y la culminación es una obra que todavía hoy resulta incendiaria: Línea de 250 cm tatuada sobre 6 personas remuneradas (Espacio Aglutinador, La Habana, diciembre). Los proyectos de Sierra tienen un carácter agresivo e implacable que ha sido duramente criticado desde todos los ángulos del espectro político.

² En cada publicación de Sierra, las obras se documentan con fotografías en blanco y negro, el título, un breve epígrafe que explica dónde y cuándo tuvo lugar la performance e información sobre cuánto se pagó a los participantes. Ver por ejemplo Persona remunerada para permanecer dentro del maletero de un coche. Limerick City Art Gallery. Limerick, Irlanda. Marzo de 2000. Esta pieza se produjo durante la inauguración de la IV Bienal EV+A, a las puertas de su sede principal. Se estacionó un vehículo a la entrada de la galería y se introdujo en su maletero una persona a la que se pagaron 30 libras irlandesas, unos 40 dólares. Nadie se percató de su presencia, pues la persona fue introducida momentos antes de la llegada del público al evento inaugural”. Santiago Sierra, Works 2002-1990 (Birmingham, Ikon Gallery, 2002), p. 84.

³ Un punto de referencia frecuente son los “espectáculos etnológicos” montados en las exposiciones mundiales a fines del siglo XIX y principios del XX, como la village nègre en la Exposición Mundial de París de 1878 y 1889. Esos espectáculos actuaban como propaganda de la misión imperial de Francia y eran formativos, ya que generaban entusiasmo por el arte “primitivo”. Ver Burton Benedict, “International Exhibitions and National Identity”, en Anthropology Today, vol.7, n° 3, junio de 1991, pp. 5-9. Benedict apunta que “la Exposition Coloniale de 1931 fue en su totalidad una performance teatral” (p. 7).

⁴ Ver por ejemplo este análisis reciente sobre Santiago Sierra: “No es sólo una imitación de la explotación, es explotación. Creo que aquí Sierra llega aún más lejos. No se limita a mostrar una imagen de explotación en la que podamos reflejarnos y decir: ‘Esto es repugnante, no lo queremos. Tenemos que hacer algo al respecto’. En cambio, nos resulta provocador por el hecho mismo de que sabemos que gana un montón de dinero con esta expresión. Lo expone. Contrata a inmigrantes por un salario muy bajo y los hace trabajar durante horas. Se coloca él mismo en la posición del explotador”. Barnaby Drabble, “Art Taking Place. A Debate”, en Timon Beyes, Amelie Deuflhard, Sophie-Thérèse Krempl (eds.), Parcitypate: Art and Urban Space (Zúrich, Verlag Niggli AG, 2009), p. 112. 

⁵ Email a la autora, 21 de junio de 2010. Para la partitura completa y las instrucciones a los ejecutantes, ver Sally Banes, Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance (Middletown, Wesleyan University, 1987), pp. 71-74.

⁶ Sally Banes, Democracy’s Body: Judson Dance Theatre 1962-64 (Ann Arbor, Duke University Press, 1993).

⁷ Citado en Charlotte Higgins, “Martin Creed’s New Piece for Tate Britain: A Show That Will Run and Run’, The Guardian, 1 de julio de 2008, www.guardian.co.uk/artanddesign/2008/jul/01/art.tatebritain1 (fecha de consulta: 27 de mayo de 2010). El último proyecto de Creed, Ballet (Work no.1020), incluye a cinco bailarines que solo pueden usar las cinco posiciones de ballet principales, a cada una de las cuales se le asigna una nota musical. 

⁸ Ver por ejemplo Ken Johnson, “An Artist Turns People Into His Marionettes”, New York Times, 29 de noviembre de 2009; el moralismo implícito en este artículo resulta evidente ya desde el título. 

⁹ Ver la transcripción de este debate en Claire Bishop (ed.), Double Agent (London: ICA, 2009), pp. 99-106. Żmijewski es claro en relación con su rol autoral:

Se podría decir que yo decido dónde comienza el argumento, y la vida decide a partir de ahí. Solo que eso significa una pérdida de control, o un control solo parcial sobre el curso de los acontecimientos. Por lo tanto, la respuesta es que las cosas siempre se salen de control: nunca sé qué apariencia tendrá el film, no trabajo con actores que imiten la realidad. No tengo un guion. Mis protagonistas son impredecibles y su comportamiento está fuera de mi control. Así que pongo en movimiento las cosas y la acción se desarrolla, pero al mismo tiempo trato de no quedar varado, así que me mantengo alerta y trato de modificar un poco el curso. Lo interesante es que es un viaje a lo desconocido. No hay un plan, un guion, y no sé dónde termina el viaje.

Żmijewski, en “Terror of the Normal: Sebastian Cichocki interviews Artur Żmijewski”, Tauber Bach (Leipzig, Galerie für Zeitgenössische Kunst, 2003), p. 112.

¹⁰ Annette Hill, Reality TV: Audiences and Popular Factual Television (Londres, Routledge, 2005), p. 17. Hill destaca que “la reflexividad, la actuación y los límites entre realidad y ficción son el sello distintivo de los programas de realities” (p. 20).

¹¹ Para una discusión de estas categorías, ver Jane Roscoe y Craig Hight, Faking It: Mock-Documentary and the Subversion of Factuality (Manchester University Press, 2001). El documental de observación surgió a partir del cine directo (Estados Unidos) y el cinéma verité (Francia) de los sesenta y la televisión estilo “fly on the wall” (Gran Bretaña) de los setenta. Ver Hill, Reality TV, p. 20.

¹² La idea de La Commune es que los protagonistas son entrevistados para un informe televisivo sobre los acontecimientos de 1871 mientras estos se producen. 

¹³ La performance era “una forma democrática, en la que los artistas jóvenes que no tenían acceso a las galerías de arte o dinero suficiente para producir arte de estudio para exhibir podían mostrar su obra rápidamente a otros artistas de la comunidad”. Dan Graham, “Performance: End of the 60s”, en Two-Way Mirror Power (Cambridge, MA, MIT Press, 1999), p. 143.

¹⁴ Jack Bankowsky acuñó la expresión “arte de feria de arte” (art fair art) para designar un tipo de performance en la cual, si bien el contexto económico y espectacular de la feria forma parte del sentido de la obra, los gestos del artista generan un punto de fricción moderada. Muchos de sus ejemplos son performances delegadas, y la Feria Frieze de Arte es un foro importante de este tipo de trabajos. Bankowsky, “Tent Community”, Artforum, octubre de 2005, pp. 228-232. 

¹⁵ Philip Auslander, Liveness: Performance in a Mediatised Culture (Londres y Nueva York, Routledge, 1999), p. 58. Agrega: “Incluso en nuestra cultura hipermediatizada, se asigna mucho más capital simbólico a las acciones en vivo que a las mediadas”. 

¹⁶ La Tate nombró un curador de performance en 2002 y el MoMA creó un Departmento de Medios (como desprendimiento del de Cine) en 2006, que cambió su nombre a Departmento de Medios y Arte Performático en 2009. 

¹⁷ Luc Boltanski y Éve Chiapello, El nuevo espíritu del capitalismo (Madrid, Akal, 2002), p. 559.

¹⁸ Ryan McNamara, “Recruitment”, ensayo para el seminario “Art and Social Engagement”, Hunter College, primavera de 2010.

¹⁹ Tino Sehgal, discusión en el ICA, Londres, noviembre de 2004.

²⁰ La obra de David Levine aborda con regularidad las diferencias entre los dos sistemas del arte y el teatro contemporáneos; ver por ejemplo Actors at Work (2006) y Habit (2010-11).

²¹ Cada versión experimenta también con diferentes espacios: un estudio de danza con espejos (París); un teatro (Lovaina, Varsovia, Berlín); una galería (el Turbine Hall de la Tate Modern).

²² Pierre Bal-Blanc, en Elisabeth Lebovici, “The Death of the Audience: A Conversation with Pierre Bal-Blanc”, e-flux journal N° 13, febrero de 2010, www.e-flux.com/journal/view/113 (fecha de consulta: 12 de julio de 2010).

²³ Pierre Bal-Blanc, ‘Note de mise en scène: La Monnaie Vivante, p. 5, descarga en pdf de www.cacbretigny.com/inhalt/LAMONNAIEVIVANTE.html.

²⁴ La segunda edición de Sade, mi prójimo, de 1967, contiene una introducción que rechaza su abordaje anterior e incluye un nuevo ensayo, “El filósofo criminal”, publicado por primera vez en Tel Quel en 1967. Para un buen resumen de los cambios entre estas ediciones, ver Ian James, Pierre Klossowski: The Persistence of a Name (Oxford, Legenda/European Humanities Research Center, 2000).

²⁵ Bal-Blanc, en Lebovici, “The Death of the Audience”.

²⁶ En esto radica la duplicidad del título de una exhibición que curé en 2008 junto con Mark Sladen para explorar estas cuestiones: Double Agent [Doble agente]. No se trata sólo del performer como doble del artista, sino del doble estatus ontológico del performer como singular y simbólico, indicial e imagen.

²⁷ Pierre Bal-Blanc, “Notes de Mise-en-scene: La Monnaie Vivante”, p. 5.

²⁸ Esos juicios tienden a hablar más de las angustias del crítico que a decir algo útil sobre el arte mismo. Esto es mucho más fácil de detectar a posteriori; ver por ejemplo la respuesta de la prensa a Segunda solución de inmortalidad, de Gino de Dominici, en la Bienal de Venecia de 1972. (Entre los títulos se incluía “Un mogólico ‘exhibido’ en la Bienal” y “La muestra de los horrores”).

²⁹ Por ejemplo, puede distinguirse entre aquellos artistas cuya obra aborda la ética como un tema explícito (como 80006, de Żmijewski) y aquellos que utilizan la incomodidad ética como una técnica para expresar y destacar otros asuntos (como Sierra).

³⁰ Como deja muy en claro Return of the Real [El retorno de lo real] (2006-2007) de Phil Collins, los reality shows dependen de calzar despiadadamente a los participantes en personajes estereotipados de clichés narrativos cuya predecibilidad está diseñada para atraer altas cifras de audiencia.

Lecturas. Pierre Klossowski, Sade mi prójimo, precedido de “El filósofo malvado” (Buenos Aires, Sudamericana, 1970) y La moneda viviente (Córdoba, Alción, 1998).

Claire Bishop es historiadora, crítica de arte y profesora en la City University of New York. Ha publicado Art: A Critical History (Londres, Tate, 2005) y colabora regularmente en Artforum. Este ensayo es una versión abreviada de un capítulo de su libro Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, que publicará Verso en 2011.