La desgracia de ser francés

Radicante, el último libro de Nicolás Bourriaud, propone un arte mundial descentrado pero inicia un subrepticio regreso al eurocentrismo y la rigidez del sujeto.

Sin ánimo de pelear por pelear, dejemos sentado desde el vamos que Radicante, el último libro de Nicolas Bourriaud, empieza con el pie izquierdo y callos de falso profeta en ambas plantas. En la primera sección de la obra, el autor afirma que estamos asistiendo, más o menos desde principios de este siglo, al despertar de un nuevo período histórico llamado altermodernidad, solución dialéctica del desgastado encontronazo modernidad-posmodernidad.

La altermodernidad, dice B., supone una superación, por un lado, de aquel particularismo geopolítico según el cual el vanguardismo histórico de Europa occidental se presentó ante el mundo como programa civilizatorio e imagen máxima de la evolución en la teleología de la historia (civilidad que, además, sirvió de sustento discursivo a las formas contemporáneas de la organización colonial); por el otro, la altermodernidad sería también la superación de aquel multiculturalismo posmoderno que estancó las singularidades étnicas, lingüísticas, sociales, en sus hábitats supuestamente originarios, como piezas intocables de un museo de la identidad.

Contra la radicalidad vanguardista, que pretendía aniquilar la tradición para volver a trazar desde cero la línea de la historia, la altermodernidad, flexible y exótica como un cáñamo tailandés o español, está deseosa ya no de eliminar el pasado, sino de aprovecharlo en sus múltiples expresiones temporales y espaciales; esto para asumir frente a la historia, afirma B., posiciones variables según las necesidades de producción que cada circunstancia le sugiera. A su vez, contra el relativismo posmoderno, que paralizó el diálogo intercultural por la paranoia de creer que el mínimo enunciado aplicado a un Otro cultural supondría la continuación solapada del eurocentrismo, la altermodernidad propone un diálogo intercultural global, descentrado y no jerárquico que, de todas las preguntas modernas, se queda con aquella que, en el contexto de una globalización socialmente atomizada como la de esta época nuestra, todavía tendría sentido: ¿hacia dónde ir?

Para B., en tales condiciones es útil rescatar la idea de sujeto, redefinirla a partir de sus encarnaciones modernas. Como Deleuze y Guattari, B. recurre a la botánica para esbozar su concepto: radicante es el tipo de raíz de las plantas trepadoras, y el sujeto radicante echa las suyas ahí donde se le presenta la posibilidad de acampar, de instalarse provisoriamente. A diferencia del rizoma, multiplicidad sin sujeto ni objeto que realiza sus procesos de subjetivación mediante capturas, conexiones, aperturas hacia afuera, el radicante es una especie de sujeto poroso, precario y dinámico, que se autodefine según la medida y calidad de sus desplazamientos. La ventaja relativa del radicante frente al rizoma es, en principio, del orden del énfasis: parece quedar más claro que, por sobre todo, el radicante viaja, recorre, arma itinerarios. Se trataría de algún tipo de vehículo ligero, lo más limpio posible de determinaciones culturales, capaz de cargar y descargar elementos propios y locales y elaborar, a partir de estos nuevos productos, acciones, lo que fuera.

La ventaja, sin embargo, es desventaja. En la mente de B. se resiste a desaparecer la noción de subjetividad como dominio sobre las propias facultades y sobre las determinaciones que en uno inciden, lo que, temprano o muy temprano, significa una reafirmación del individualismo. Para su argumentación, B. apela a la figura del éxota, “el que logra volver a sí mismo luego de haber atravesado lo diverso”, según la interpretación que hace de los textos del ensayista viajero Victor Segalen. Pero ¿cómo definir el “sí mismo” sin reincidir en el principio de identidad, por menos estable y porosa que esa identidad aspire a ser? ¿Y cómo definir lo diverso separado del individuo? En la lógica porosa de B., el “sí mismo” consiste en una pura construcción montada sobre el yo, principio irreductible. Puede el yo recorrer el planeta y sentir su diversidad sin resignar su “parte” en esa “negociación infinita” que es su procedimiento fundamental de producción y su forma característica de relacionarse.

La subjetividad rizomática implica lo contrario: que hay más mundo, más diferencia, cuanto menos se resiste la singularidad a sus determinaciones (culturales, biológicas, etc.) y más se desprende de la idea de construir, siquiera de sostener, su propio yo. A mayor sensibilidad a las determinaciones, más claro el mapa de la potencialidad, más individuado y menos individualista ese núcleo descentrado que es el individuo rizomático. Por eso es que no hay nomadismo sin desterritorialización del yo. Y al revés, un “sí mismo” en desplazamiento perpetuo es un territorializador, un des-diferenciador: siempre regresa con lo diverso a lo mismo.

Desde esta base, B. despliega un colorido abanico de imágenes que la contradicen. Su objetivo es desjerarquizar la geopolítica, fugar de los cánones de la nacionalidad y el origen, desviarse de las formas culturales que se vuelven reflejos identitarios, dar con estrategias que impulsen hacia lo heterogéneo lo que el mercado cierra en imágenes ready made… ¡Fantástico! Pero si la idea de sujeto queda como resorte y garantía última de existencia, por más blanda y aireada que resulte, las perspectivas de redefinir una escena pública duran lo que dura la corta verdad del yo. Inclinado sobre sí mismo, el artista puede observar la realidad del mundo y hacer una obra sorprendente y, sin embargo, no cuestionar los mecanismos que le permiten su movilidad, las estructuras que determinan su acción. ¿Cómo viajan los artistas? ¿De qué instituciones y empresas reciben subsidios? ¿A qué condicionamientos microfísicos se resignan? ¿Por qué las relaciones entre los diversos actores del circuito del arte vienen calcadas del mundo empresarial? Preguntas de este tipo se pierden en un laberinto de silencios concertados cuando no se deshace la ilusión de sujeto, porque es sobre las promesas con que el proyecto individual seduce donde todo lo demás se sostiene y fija, delicada, inadvertidamente. Preservado el sujeto artista, lo que este produce permanece del lado del modelo, del símbolo, del proyecto, de la propuesta. Por eso el nuevo artista es, según B., un semionauta –lo cual es interesante, pero parcial– y no, como sugiere Oswald de Andrade, un cuerpo en riesgo.

B. tiene intuiciones interesantes que, como el ahorcado, mueren por falta de base de sustentación. Del artista contemporáneo, del sujeto de una estética radicante, B. dice que su operación ética fundamental es la traducción. Pero a partir de esa premisa pone tanto énfasis en la intertraducibilidad de las culturas (“en nuestro mundo en vías de globalización, cualquier signo ha de ser traducido, o traducible, para existir verdaderamente –aunque sea en esa nueva lingua franca que es el inglés”–; “podríamos definir el arte de hoy en función de un criterio de traducibilidad: a saber, según la índole de los contenidos que transcodifica, según la manera como los viatoriza y los introduce en una cadena significante”), que hasta la imagen más compleja pierde su magia.

“A esta altura, tanto si viajo hacia el este o hacia el oeste, me llevaría una semana llegar a casa (homeland). A medida que me voy volviendo incapaz de interpretar los códigos locales, pierdo felizmente el conocimiento de mí mismo. A la noche, caigo rendido, vacío”, escribe Francis Alÿs desde Shanghai. Ese vacío es una linda imagen del principio de una traducción en serio. Cuando ya no se puede dialogar, cuando se toca el vacío, es cuando se empieza a entender el modo de encontrarse con el mundo. (Y decir “mundo” es mucho más que decir “otro”, porque dice todo aquello que del mundo entra en contacto consciente e inconsciente con uno, el infinito presentado, aparecido y escondido de una cierta manera sobre un cierto punto poco menos que inaprensible que es el yo, traductor-intraductor, pieza desarticulada sin el nosotros-mundo.) Llegar a lo intraducible es dar con una experiencia hoy fundamental: la caída de la certeza de que es posible dominar la imagen, la palabra, etc., por el mero hecho, bastante contundente, de que circulen sin obstáculos delante y dentro de nosotros.

Frente a estas circunstancias, yo traigo mi propio manifiesto, mi profecía. 1) Como viajero, el artista es una (auto)modulación de una multiplicidad en movimiento, no un tubo receptor-conductor-conversor de valor-imagen. 2) Cuanto más abierto es el viaje como producción, menos lugar al que retornar tiene el viajero. 3) Cuanta más apertura, más el viajero explora el espacio de la intraducibilidad y, en consecuencia, mejor traductor puede volverse. 4) Una misión doble: desarmar al sujeto artista, des-subjetivar la obra. Porque no importa la obra de X o Y, sino las proyecciones que pueden realizarse a partir de ellas por parte de cualquiera. 5) Cuanta más traducción, menos obra, más singularidad. 6) Cuanto más viaje, más el campo artístico deviene mundo y menos parece aduana. 7) El arte no es, como afirma B., el encuentro de un artista y ciertas formas, sino la presencia de la no-forma –parafraseando a S. Rolnik: de lo microperceptible– en una percepción formalizada de una cierta manera. 8) La obra es no-forma y forma, su trayecto es abierto, visible, descriptible y, sin embargo, no capturable. Cuanto más intraducibilidad-traducción, más forma-no-forma, más trayecto. 9) No hay trayecto sin no-forma. Tiravanija es un estafador. 10) Las culturas, que de por sí son mixturas, exigen no ser comprendidas para poder ser mixturadas. 11) Las nuevas prácticas visuales, audiovisuales, en general transdisciplinares que realizan millones en todo el mundo están dando un paso más allá del arte tal como lo entendemos. 12) Estamos en proceso acelerado hacia una desubjetivación del arte.

Es así como volvemos al principio. B. menciona la existencia de un “segundo momento” durante el cual el resto del mundo habría “declinado” la modernidad europea. En el ínterin, el autor olvida declinar la declinación y el postulado de lo altermoderno da su traspié: es absurdo plantear la superación del eurocentrismo tomando como referencia un cierto vector de la historia del siglo XX europeo. Las fallas del argumento son: primero, no detenerse a escuchar cómo suena el “segundo momento”, justamente por considerarlo una declinación del nombre matriz y no la posible reinterpretación y proposición de una modernidad polifónica (¡que es el proyecto del propio B.!); segundo, desconocer que en Latinoamérica (por ejemplo), los modernismos no sólo no se desentendieron de la tradición, sino que la asumieron a partir de la idea de la mixtura y la des-subordinación frente al eurocentrismo (el programa muralista de Siqueiros, “El escritor argentino y la tradición” de Borges, la Antropofagia oswaldiana, el Universalismo Constructivo de Torres García, etc.); tercero, no tener en cuenta que una de esas utopías declinantes –la antropofágica– contenía prácticamente todas las ideas que B. propone ahora como novedad, pero escritas desde la idea no de un yo encapsulado y sobre ruedas, sino de un colectivismo individualizante universal (y además, escrito en el Sur): “Só a antropofagia nos une”; cuarto, creer que la pelea por los espacios de representación territorial y por la salvaguarda de las identidades culturales dominaron los debates del arte en todas las latitudes, cuando, en honor a la justicia, fue un fenómeno típicamente primermundista, culposo de sus propios desmanes.

El Brasil transfronterizo de Oswald –no territorial, metafórico– es figura del espacio mental y sensible del antropófago, aquel que reelabora (consume-produce) todo lo que lo atrae del entorno, aquel que redefine sus influencias, aquel que devorando no mata: destraba y procrea. La traducción es eminentemente del orden de lo discursivo. La antropofagia es del orden eminente de lo sensorial. Al semionauta se lo come el antropófago, que también gusta de los signos. Brasil, casa de los tupíes, no es el territorio poseído, sino el recorrido a emprender. Al infinito. Lo dijo el poeta: “Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros”.

 Imágenes [en la edición impresa]. Ai Weiwei, Coca Cola Vase (1997), jarrón de la Dinastía Tang (618-907) y pintura, p. 59; Table with Two Legs on the Wall (1997), mesa de la Dinastía Qing (1644-1911), p. 61.

Lecturas. Oswald de Andrade, A Utopia Antropofágica (San Pablo, Globo, 2001). Nicolas Bourriaud, Radicante (Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2009). Mari Carmen Ramírez, “Utopias regressivas? (radicalismo vanguardista em Siqueiros e Oswald)”, en Paulo Herkenhoff (ed.), Bienal de São Paulo. Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos (Cat. Ex., San Pablo, Fundação Bienal, 1998, pp. 318-335). Suely Rolnik (ed.), Lygia Clark. Da Obra ao Acontecimento (Cat. Ex., Nantes, Musée des Beaux-Arts, 2005). La cita de Francis Alÿs fue tomada de Graciela Speranza, “Elogio de la distancia. Poéticas del desarraigo en el arte latinoamericano contemporáneo”, en Néstor García Canclini (comp.), Extranjeros en la tecnología y en la cultura (Buenos Aires, Paidós, 2009).