Conversación con Gabriel Orozco en Los Ángeles

B.B.: Uno de los dogmas cruciales de finales de los 60 y del desarrollo subsiguiente de la producción escultórica ha sido el concepto de especificidad de sitio. Cuando uno ve tu obra –y varios críticos de tu trabajo han sacado este asunto a colación– queda perplejo ante las rápidas y cambiantes aproximaciones a ese dogma. Tenemos el caso de Schwalbe, por ejemplo, o de La DS, que claramente quedaron inscritas de una manera bastante programática en toda una amalgama de aspectos culturales, códigos y convenciones materiales. Y ahora que las vemos fuera de su contexto, en donde tanto La DS como la Schwalbe están mezcladas con otras obras, con cierta falta de consideración y respeto, con una gran indiferencia –por no decir irreverencia–, en terrenos ajenos a la especificidad, uno se pregunta: ¿cuán importante es para ti el concepto de especificidad de sitio? O si se trata de algo que tú consideras irrelevante a estas alturas, como parte de la ideología de los 60 y los 70, así como de las principales posturas críticas de la teoría escultórica, que en realidad ya no tienen ningún peso o importancia en tus proyectos. La DS fue una pieza para París, ¿verdad? La mayor parte de la gente en Los Ángeles –aunque pueda parecer una observación algo tonta– nunca ha visto un coche así. La DS, hasta donde sé, nunca llegó a los Estados Unidos. Así que leer La DS en París es muy distinto que leerla aquí.

G.O.: Desde luego, cada pieza lleva consigo la historia del tiempo en que se hizo. Hay especificidad de sitio y de tiempo. No sé si se habría llevado a cabo si yo hubiera estado en otro lugar. No importa. Pero, por otro lado, me daba mucha curiosidad presentarlas en esta muestra y por eso no quería distraerme con una obra nueva (sólo por hacer una “obra nueva”, sólo porque todo el mundo siempre espera que uno realice “obras nuevas”). Quise reunir en este espacio todas estas obras de orígenes diversos, que estaban dispersas por todas partes. Alterar su especificidad y ver cómo funcionaban en conjunto. Y no creo que, por hacer esto, uno les esté quitando la especificidad, sino que en este momento estamos en Los Ángeles, en este museo, y esa es la especificidad temporal. La obra se está viendo en este edificio en particular. Me interesa ver cómo puede cada pieza negociar su propia especificidad, con esta especie de espacio “neutro”.

Cuando estaba haciendo La DS en París o la Schwalbe en Berlín o el Elevador en Chicago, que tienen un nexo intrínseco con su entorno, también buscaba otros niveles de lectura. Uno puede aproximarse a ellas de distintas maneras. Creo que uno se puede volver extremadamente limitado si sólo se dedica a hacer obra para un sitio específico. La obra debe tener independencia e incluso adoptar una postura crítica al respecto. Tiene que tener su propia circulación más allá de la situación específica y, una vez en eso, tiene que jugar con el tiempo y con otras condiciones. La fotografía Isla dentro de una isla puede decirse que es en Nueva York, por ejemplo, pero creo que también podría ser cualquier otro lado. Evidentemente existe una especificidad en esa foto y en esa acción. Sin embargo, también tiene muchas otras implicaciones que me interesan.

B.B.: La aproximación que acabas de describir explica, al menos en parte, la impresionante diversidad y multiplicidad de tus elecciones en términos de objetos, medios, estructuras, morfologías, que han hecho que mucha gente, yo mismo, en ocasiones, termine preguntándose cómo a mediados de los 90, cuando tu obra se fue volviendo gradualmente más compleja, puede uno tomar posición frente a la tradición escultórica. ¿Puede alguien responder a la tradición del minimalismo y el posminimalismo y a la obra que emergió del contexto conceptual, aun haciendo preguntas escultóricas en las cuales la virtud y la ley primordiales habían sido precisamente –para bien o para mal– la restricción a un solo paradigma? ¿Acaso ese paradigma único tuvo que ser reforzado y repetido interminablemente por razones morales, éticas y estéticas, desde 1961 hasta 2001? Y luego, de repente, surge una nueva generación de artistas en los 80 y los 90 que, precisamente y sobre todo, parece formular la cuestión de la morfología de la exclusión dogmática de otros medios, de la purificación dogmática con la cual el minimalismo y el posminimalismo encontraron su lugar, y nos introduce en lo que parece ser, desde esa perspectiva, una extraordinaria diversidad –por no decir afluencia, por no decir corrupción– de los materiales disponibles. En un momento dado es la fotografía; en otro, la escultura hecha a mano; en un tercero, el ready-made; en un cuarto, una combinación de esto, y así sucesivamente. Es una especie de proliferación sin fin de posiciones múltiples, donde la diversidad se derrama de una en otra. Es la ausencia de estructura, la ausencia de una moral, una señal, una disposición, para ofrecer la más amplia posibilidad de producción. Claramente, no se trata de la motivación. Pero esa suerte de fluidez extrema que caracteriza tu aproximación resulta bastante asombrosa, y estoy seguro de no ser el único que así lo considera. Entonces la diversidad de medios, modelos, morfologías es una cuestión bastante importante, según creo.

G.G.: Hay tantas maneras de responder… Una de ellas es que me aburre trabajar sobre lo mismo todo el tiempo. Simple y sencillamente, no puedo hacer siempre lo mismo. Incluso cuando encuentro algo y pienso: “esta es una buena técnica a seguir” y pretendo seguirla durante uno o dos años para tener una vida normal y hacer lo mismo cada mañana, cosa que a veces extraño. Después de dos o tres meses, no puedo más. Tengo que hacer otra cosa, sentirme intrigado por algo y comenzar algo nuevo. Me motiva hallarme constantemente al principio de un proceso, ser un principiante de algo: un jugador de ping-pong principiante, un conductor principiante de motocicletas Schwalbe. Al mismo tiempo, sé que soy un profesional. Estoy haciendo mi trabajo y hay una expectativa a la que debo responder; tengo un calendario de exhibiciones que atender y tengo que moverme entre la inquietud por hacer algo nuevo y jugar con algo que desconozco y los compromisos de exhibiciones. Con frecuencia intento un nuevo proyecto, sin tener seguridad de qué va a resultar y no pocas veces, poco tiempo antes de la inauguración de la exhibición, se resuelve con claridad el resultado del nuevo proyecto. Normalmente los museos tienen que ser muy pacientes conmigo. Este es un punto clave y sobrentendido de antemano cuando me invitan a exponer. La otra respuesta es que trato de evitar la especificidad del taller propio. Así como trato de jugar con las cualidades específicas del trabajo en espacios públicos, está la otra, que implica trabajar en la intimidad del taller, la cual me parece también peligrosa. Evito trabajar todo el tiempo en el mismo lugar. El hecho de no tener un estudio me obliga a enfrentar situaciones de improvisación, de concientización, de respuesta a los efectos correspondientes a la vida cotidiana, que exploro sin ninguna herramienta en particular. Ha sido muy importante llevar a cabo muchas de mis intervenciones sin llevar una sola herramienta. Así sucede que voy caminando y ocurre algo: naranjas en el suelo de un mercado vacío en la tarde, por ejemplo. Esta es una situación de sitio y tiempo específicos. Porque no es sólo el mercado en Brasil como lugar específico, sino también que hay naranjas podridas ahí al final del día.Yo actúo en esas condiciones. A veces tengo suerte y ocurre algo interesante.

B.B.: Tu manera de argumentar el asunto, por más encantadora que resulte, diciendo: “estoy aburrido y por eso tengo que avanzar” implica, de alguna manera, suscribir un subjetivismo extremo, maravilloso, pero no necesariamente convincente. Tú sabes muy bien las extremadas restricciones con las que funcionan las prácticas modernistas, que han confrontado sus limitadas opciones históricas y discursivas, y no se ven rebasadas por un solo paso, voluntarioso y arbitrario, por parte de quienes dicen: “estoy aburrido de esto, ya no lo quiero seguir haciendo, ahora quiero incluir papel floreado en mi trabajo”. La cuestión es: ¿qué te autoriza, de repente, a manejar todo un amplio rango de materiales –como el papel floreado de colores, en el caso de la instalación El color viaja a través de las flores–, hasta entonces totalmente impensable? (¿Te imaginas a Richard Serra empleando papel floreado?) ¿Se trata de un cambio generacional de paradigmas, o aduces una simple subjetividad, tus propias elecciones, tus propias insatisfacciones? ¿O te consideras parte de una cambiante orientación –así lo es, en muchos casos– que además plantea una serie distinta de preguntas para empezar, de manera que el modelo de la escultura que subyace a tus producciones con toda claridad no puede ya relacionarse con la historia de la escultura que hemos visto hasta los 60 y 70? Y, si esto se puede defender, ¿cuáles son los registros en donde se sitúa tu propia obra, los registros que te permiten usar esta extremada diversidad de materiales al mismo tiempo, esta extremada tipología de aproximaciones totalmente inconsistentes? ¿Y acaso eso puede objetivarse o historiografiarse, o sólo se puede explicar por medio de las elecciones personales producto de un “estoy aburrido”?

G.O.: Estar “aburrido” significa mucho. No es sólo un arrogante estar “aburrido”. Puede resultar sumamente arrogante actuar por caprichos, “ahora quiero esto, ahora lo otro”, y terminar mostrando todo lo que uno se cree capaz de hacer. Pero, al mismo tiempo, también puede ser de una extrema arrogancia actuar como “maestro” de una técnica equis. El clásico artista que se convirtió en el maestro, por lo general aburrido, de su propia técnica. No hay manera de que logre concebirme haciendo lo mismo todo el tiempo. Sin embargo, cuando veo esta muestra, me doy cuenta de que existe una línea de pensamiento, algo que unifica la obra. No se ve como algo disperso, me parece, sino como un conjunto de ideas en expansión y contracción. Creo que la técnica resulta irrelevante si se la concibe como algo lineal, estático o absoluto.

B.B.: Una manera de explicarlo –sin duda casi un cliché, pero lo diré de cualquier forma, porque eso conduce a cuestiones más complejas que las del cliché, aunque no las explique– es ver cómo comienzas a partir de un comportamiento biográfico: tú te encuentras entre lugares con mucha frecuencia, ¿verdad? Eres una persona que se la pasa viajando y uno se pregunta: ¿qué significa eso? Además, “entre lugares” en toda una variedad de sentidos. Entonces, cuando uno mira, en especial las fotografías de esta exhibición, se presentan momentos de enorme duda que lo obligan a pensar: ¿qué es esto, a fin de cuentas?, ¿qué está pasando aquí? Y hasta podría uno concluir: de acuerdo, he aquí la vanguardia de una cultura de la globalización. Y el artista como turista perpetuo que viaja de un lugar a otro y a otro y a otro, llevando consigo imágenes de las intersecciones entre las experiencias del primer mundo y las del segundo y el tercero, para después condensarlas. Por otro lado, en la obra –y tu catálogo lo evidencia de manera juguetona o quizá programática– claramente cuestionas lo que implica formar parte de una visión cultural específica, lo que significa formar parte de una identidad cultural fuerte e históricamente determinada. Se da una continua reflexión sobre el problema del fenómeno de lo mexicano en tu obra, sobre el nivel biográfico o el nivel de la producción real. Entonces, tu obra parece demorarse o viajar sobre un eje de globalización y regionalismo. No sé si se trata de un regionalismo crítico, pero parece referirse a estas cuestiones. ¿No será que la hibridez de tus materiales, la hibridez de tus procedimientos de producción, así como la multiplicidad de tus tipos de objeto utilizados, son parte de esa pérdida y anticipación de la dispersión de identidades tal como tradicionalmente se las había concebido en torno a las prácticas de estudio?

G.O.: Estamos ante una nueva condición de movilidad. Ya no es que uno aprenda a hacer arte y aprenda a usar técnicas siguiendo los avances tecnológicos de producción o, por el contrario, según las condiciones precarias en que uno se desenvuelve. No creo que la idea de desarrollo artístico apegada a la tecnología avanzada sea tan importante. Tampoco creo en la pobreza tecnológica, es decir, que sea cierta técnica “pobre” la que exprese el Tercer Mundo. Yo uso cualquier técnica necesaria para cada idea y para cada situación. Cuando me encuentro en una situación en un momento específico, estoy en una situación de producción y de ahí establezco mi relación con esa realidad. Creo que mi obra se puede analizar mejor cuando se la relaciona con la realidad que con el mundo del arte. Tampoco sé qué es eso que llamamos realidad; pero cuando estoy en un juego de ajedrez, realmente pienso en el ajedrez, no estoy pensando en Duchamp. Estoy pensando en el juego. Al hacer la pieza de las cuatro bicicletas (Siempre hay una dirección) estaba en Roterdam, evidentemente rodeado de bicicletas e influenciado por dos semanas de estancia en esa ciudad. Ahí llevé a cabo el ensamblaje de las bicicletas. No es tan simple como decir: claro, ready-made, Duchamp, rueda de bicicleta, etc. Es muy limitado analizar la obra sólo en relación con la historia del arte. También cuando se considera que traigo conmigo mis experiencias de viaje para imponerlas en algún otro lado. Me parece extraño, porque traer consigo implica un centro, y en mi caso no existe ningún centro del cual o al cual traer nada: no traigo o llevo nada conmigo a ningún lado. Andar por ahí significa hacer cosas por ahí. Ahora bien, esto y aquello están aquí. Pero yo no vivo en Los Ángeles: esta es otra etapa del desarrollo de lo que está ocurriendo. Luego la muestra irá a México: cosa que me importa mucho y, al mismo tiempo, no es importante. Se trata de otra etapa de la obra. Esto ocurre conmigo, aunque no estoy diciendo que sea igual para todos los artistas del mundo. Hay artistas que aún conservan un centro, y de alguna manera creen en él. Yo, no. Tengo una idea muy distinta de un posible centro: en el momento en que estoy tomando fotos en mis viajes o en Nueva York, en la India, en Europa o en México, no siento que sea para guardar cosas y llevarlas luego a casa y mostrarlas. Así que la conexión de mi práctica fotográfica con mi práctica artística presenta estas dos facetas en relación con el arte, y con la experiencia en la realidad, con el momento en que vivo. Y no existe para mí un centro al cual traer todo esto; está todo disperso, sigue viajando, en movimiento.

B.B.: Eso también se aplicaría a las fotografías que aún considero, probablemente, el aspecto más difícil de tu obra. Molly Nesbit, en una conversación contigo, dijo: “No son fotografías”. Claro que, viniendo de toda una autoridad en el campo de la fotografía, el comentario me dejó pasmado, y desde entonces no he dejado de darle vueltas. Yo no soy capaz de pensar de esa manera. Para mí, un papel que se ha expuesto por una lente y la tecnología de una cámara, se ha revelado con todo un conjunto de productos químicos, y luego se ha enmarcado y se ha puesto en la pared… para mí, eso es una fotografía, y de ahí no me sacan, me temo. Así que, de nuevo, ¿qué son las fotografías si no el mismo desprendimiento que muestras en tu aproximación a ese campo, típico de tu actitud aproximativa a cualquier otra estructura disciplinaria? Tus fotografías pueden ser registros de acciones llevadas a cabo, como es el caso de la bicicleta en rotación sobre un charco (La extensión del reflejo); pueden ser imágenes de sitios extraordinarios, hay bastantes de ellas, por cierto; o pueden ser registros de encuentros milagrosos, como la de cinco borregos durmiendo (Sueño común). Como ya he dicho: ¿no se trata de algo que cualquiera pudo ver en la India? ¿A lo que pudo sacarle una foto que trajo consigo para aumentar el stock de una tienda de turismo? Entonces, ¿cómo se relacionan estas fotos unas con otras? ¿Cómo se relacionan con la fotografía? ¿Cómo se relacionan con la obra? ¿Cuál es su lugar en la obra? Quizás este cuestionamiento sea exclusivamente mío. Sin embargo, quiero puntualizar sobre ello y atribuirle una función. En todo artista que yo conozca existe una homogeneidad relacionada con la fotografía como herramienta; cosa totalmente ausente de tu obra, para bien o para mal. Cuando observo la obra de algún artista de los 80 o de los 70 que emplea la fotografía de manera central en su arte, inmediatamente me doy cuenta de qué lugar ocupa su práctica fotográfica. Lo puedo explicar, puedo reflexionar al respecto, lo puedo identificar. Cuando observo tu fotografía, voy para adelante y para atrás todo el tiempo, diciéndome: ¿qué demonios es esto? ¿Es esto, es aquello, o puede ser todo al mismo tiempo?

G.O.: Espero que así sea. Estoy de acuerdo con Molly. He intentado evitar a toda costa que se me llame fotógrafo o que me consideren dedicado a la fotografía. En mis comienzos, usando la cámara, yo no trataba de hacer fotografía: trabajaba en la realidad y la fotografía era una imagen instantánea de lo que estaba haciendo. Y bueno, creo que hay cierta claridad en ese sentido.

B.B.: Es cierto, las fotos son muy claras.

G.O.: Es verdad que con el tiempo esa aproximación se convirtió en una fórmula estética. La instantánea, esa especie de foto informal, se volvió también estética. Pero en mi caso, lo primero era hacer una cosa, hallar un punto y luego fotografiarlo. Intento no conformar ninguna composición: siempre es un punto central, una cosa, o un plano total casi homogéneo. Mi actitud no era exactamente la de un fotógrafo. Me interesaba el color. Aunque yo crecí en la época de la fotografía “artística” en blanco y negro. La fotografía en color era más bien popular y no hace tanto que técnicamente se hizo efectiva como posibilidad expresiva de lo “real”. Hace muy poco, en realidad. Al mismo tiempo no quería limitarme con la práctica de intervención en el hecho real y su posterior documentación. Encontraba demasiadas cosas pasando en el mundo y me interesó la idea de confundirlas entre lo hecho por mí y lo encontrado en mis fotografías. He hecho fotografías que son obras en sí mismas, es decir, acciones en la realidad que son transportadas por la foto. Sin embargo, hay otras fotografías que como paisajes son, de alguna manera, el contexto de mi trabajo. El campo posible donde sucede la obra, donde se pudo haber encontrado. En algún momento, llegué a temer que mi obra se estaba volviendo un cúmulo de acciones fragmentadas. Así que comencé a desarrollar el sentido de amplitud propio de un paisaje posible en el que se puede desarrollar esa obra. Esto significaba que yo estaba intentando generar mi propio contexto, cierta especificidad. Creo que muchas de mis fotos poseen esa intención: generan la imagen de un paisaje en el cual la obra posible está sucediendo. Hay situaciones y objetos fotografiados que no son mi obra, como esos borregos durmiendo en el desierto en la India. Pero son comentarios acerca de la realidad en juego y me brindan algo sobre lo que considero útil reflexionar para amplificar mi visión y mi obra y generar un puente con la realidad. Estos hechos fotográficos de algún modo llevan la realidad al centro de mi obra, si es que lo tiene. Otra manera de presentar las fotografías es como en esta exhibición, junto a los dibujos, para contraponer las cualidades gráficas de la fotografía y el dibujo como procesos de pensamiento, así como procesos de documentación y percepción de hechos. En todo caso, las dos actividades son plataformas que funcionan como contenedores de una idea que ocurrió y se transportó. Entonces, yo diría que esos son los distintos niveles de mi fotografía: como contexto, como puente a la realidad y como documentación de acciones concretas.

B.B.: ¿Y qué me dices de la obra Fotogravedad, que proporciona el segmento fotográfico principal de esta exhibición?

G.O.: Al ampliar e imprimir las reproducciones de estas piezas junto a reproducciones de mis esculturas, todo se coloca perversamente al mismo nivel, todo se vuelve fotografía. Fotografía en blanco y negro. Se otorga la misma dimensión visual a todos los objetos presentados. Amplificadas de modo que adquieran un tamaño similar entre sí, se transforman en objetos que habitan un mismo plano de ilusión. He jugado con la relación que existe entre fotografía, escultura, representación, dibujo, así como con lo que ocurre en el reverso de la fotografía. En esta obra fotográfica el frente es tan importante como el reverso. En el frente tenemos la imagen fotográfica, que representa un volumen. En el reverso tenemos las varillas de metal que sostienen los paneles y que, pese a ser visualmente planos y líneas, en realidad poseen volumen. La escultura está ocurriendo en el reverso, mientras que lo que aparece al frente es sólo la imagen de la escultura. De nuevo, intenta confundir a las tres prácticas: dibujo, escultura y fotografía. Hallar el nexo con la historia y la memoria, y falsearlo todo, hacerlo presente.

B.B.: Me asombró mucho escucharte decir que estas eran tus obras “falsas”. Ya te había escuchado hacer referencia a ellas antes en esos términos. Resulta interesante la distinción entre lo auténtico y lo falso. En la pieza de Filadelfia, lo que ha provocado en mí un interés aún mayor ahora que la he visto por segunda vez tal como la presentaste, es la condición precaria de la escultura, aunque trabajas bastante con ella, y con una variedad de tipos, tal como antes lo señalé. Parece haber subyacente un sentido de extrema precariedad en la propuesta de hacer escultura, o en la posibilidad del otro movimiento de tu obra, del aspecto escultórico, que abarca desde las prácticas artesanales más primitivas –como Mis manos son mi corazón– hasta las piezas de plastilina como la Piedra que cede, que son increíblemente regresivas: es decir, ponen en escena las formas arcaicas y atávicas del deseo infantil de hacer escultura, haciendo rollos de pasta, etc. Ese elemento está presente en la obra. Luego se tiene el elemento artesanal y el proceso de operaciones extremadamente representativas, como el rebanar un coche en el caso de La DS, donde estás rebanando un símbolo y un objeto al mismo tiempo, lo que constituye un acercamiento bastante sofisticado a la escultura ya que toma en cuenta todas las actividades de fines de los 60 y las coloca en un registro de semiótica pura. Sin embargo, todo se representa y produce con cierta duda y vacilación: ¿tendrá o no validez el objeto escultórico mismo?, ¿o estará simplemente volviendo la vista hacia algo básicamente inaccesible? Comencé entonces a preguntarme cómo ubicas ese tipo de producción material de nueva cuenta en una posición de objeto múltiple, respecto a las condiciones de objetos de hecho existentes: no eres un artista de ready-made.

G.O.: No en lo que al cuerpo se refiere. El cuerpo juega un papel importante en mi obra. Tenemos un cuerpo que usamos en contacto con todo lo que pertenece a la realidad. Todavía seguimos usando las manos para partir el pan, o en la India pegan con las manos el estiércol de vaca a la pared para que se seque y se pueda usar como combustible. Reparamos el coche o lo lavamos en el garaje. Estamos en contacto con estos objetos. Este es un aspecto importante en mi práctica: el cuerpo que actúa en la realidad, caminando, montando una bicicleta porque necesita transportarse en una ciudad. Que compra una motocicleta, que resulta que es una Schwalbe y algo sucede, o que entra en un elevador, y cuando este sube, se siente que el estómago baja, porque eso traté de lograr en la pieza del elevador…

B.B.: Se trata de la fenomenología del cuerpo en desaparición o la experiencia corporal menguante, en contraste con los registros y regímenes que de hecho gobiernan la experiencia objetual, y que no son ni la mercancía ni la producción industrial. Por eso ciertas esculturas se ven tan raras hoy en día.

G.O.: No se trata sólo del cuerpo y su medida física, claro está. Importa el cuerpo pensante: la mesa, por ejemplo, y su relación con el cuerpo y los objetos que se ponen encima. El cuerpo como recipiente también. Mis manos son mi corazón no es tan artesanal o tan primitiva en ese sentido. Creo que es mucho más que un simple gesto. La inteligencia da a un gesto simple un funcionamiento más sofisticado. El corte y ensamblado de una cámara de hule, algo muy elaborado, no fue nada fácil de imaginar para mí. No entiendo muy bien la noción de lo primitivo o lo no primitivo en la práctica cultural. Creo que cortar un coche, como lo hice con La DS, es sofisticado y simple a la vez. Podríamos decir, por contradecir, que es semejante a lo que cualquiera, en cualquier momento puede hacer en su garaje al modificar un coche, hacerlo convertible, pintarlo de rojo, bajarlo, etc. Así que ¿dónde está la sofisticación en todo esto? El hecho físico es algo puramente mecánico, cualquiera puede rehacer un coche. Lo sofisticado no está ni en la técnica ni en lo tecnológico.

B.B.: ¿Por qué hay mesas de juego en las primeras salas de la exhibición? Y acaso el énfasis puesto en la dimensión lúdica de lo participativo en la escultura ¿no es defender un poco una regresión romántica? ¿No es defender que en el juego radica el origen de la experiencia escultórica? Que esa es la condición de lo participativo, más allá de lo cual no podemos ir, porque se complica mucho, sería comunicación política, o lectura de textos o lo que fuera, información compartida. Pero lo lúdico en su plano más elemental ¿es un buen cimiento al cual regresar?

G.O.: La interacción con el arte puede ocurrir a muchos niveles, y no creo que la interacción física sea la más importante. Tenemos el estado físico que implica ver algo y concentrarse: en las dos salas al principio de esta exhibición hay dos mesas en el centro, la de billar y la de ping-pong, donde se puede jugar. Tenemos el espacio a su alrededor y en las paredes, la representación de acciones y juegos en los Atomistas. Si uno entra en la sala principal, después de pasar por las dos primeras, verá mesas en el centro, las Mesas de trabajo, que son acciones y que ahora están allí para que se piense sobre ellas, para experimentar, de alguna manera, el proceso de pensamiento que esto implicó. Así que no creo estar defendiendo que la única interacción real sea el juego o la cuestión física. Esa es una entre otras muchas posibilidades. En este caso, yo quería pensar en el cuerpo, mostrando cómo piensa el cuerpo, cómo percibe el cuerpo, cómo el cuerpo toma cosas y las transforma. La mesa es un utensilio muy importante: es la plataforma donde comemos, escribimos, ponemos nuestras cosas valiosas. Usamos las mesas de muchas maneras en la vida cotidiana y, en mi obra, siempre están presentes: la mesa es la plataforma para una acción. En cada una de las salas de esta exhibición, la mesa es el centro desde donde se propone un crecimiento. Me interesa la idea de la expansión constante. La idea de principio o inicio del universo en constante crecimiento. Las tres mesas son el principio, de alguna manera, en torno a las cuales la sala comienza a ponerse en acción. Tenemos, por ejemplo, el modelo de La DS en una de las mesas, y luego La DS real. Quería tener el modelo y al lado La DS real, que también, al final, es un modelo. ¿Cuál es más real? Quería complicar las cosas un poco. Porque no creo que ese sea ya un elevador real; no creo que ese sea ya un coche real; no creo que esas sean ya bicicletas reales. También sospecho que los modelos sobre las mesas son mucho más que sólo reliquias que uno viene a contemplar, de acciones pasadas, y que implican un espectador pasivo. La actividad de observar algo con detenimiento ya es bastante, si de veras ocurre. Es ya bastante establecer una interacción con alguien que pone atención a lo que uno dice o hace en una sociedad donde resulta sumamente difícil concentrarse en algo. Es muy difícil que todo este ruido del mundo no nos distraiga. El solo hecho de lograr esto en la sala principal, que en teoría debería ser espectacular y entretenida, era muy importante para mí. Así, el plan era que en las dos primeras salas hubiera dos mesas sobre las cuales se pueda actuar físicamente jugando con su ligereza, su felicidad y su juego. Después, en la tercera, que uno entrara en un gran gabinete donde la interacción física ocurre de otro modo, con los modelos de las mesas en el centro y alrededor los objetos reales, además de los pedestales con fotos y dibujos como documentaciones de acciones en la realidad. Por último, en las cuatro paredes blancas están las Tapas de yogurt como puntos de fuga. Estos puntos, totalmente vacíos, totalmente huecos, totalmente llenos, totalmente reales, funcionan como una posible conciencia de este espacio en su totalidad. Funcionan como comentario o prueba del grado de ficción de estas obras que actúa dentro de este espacio aparentemente neutral del museo.

Imágenes [en la edición impresa].Gabriel Orozco, detalle de Hasta encontrar otra Schwalbe amarilla (1995), serie de 40 cibachromes, p. 64; La DS (1993), Citroën DS alterado, p. 65 (cortesía Marian Goodman Gallery, Nueva York); Isla dentro de una isla (1993), cibachrome, p. 66; Extensión del reflejo (1992), cibachrome, p. 67; Elevador (1994), cabina de ascensor modificada, p. 68; detalle de Mis manos son mi corazón (1991), terracota, p. 69; detalle de Mesa de ping-pong con estanque (1998), mesas de ping-pong modificadas, nenúfares y agua, p. 70;  Turista maluco (1991), cibachrome, p. 71 (cortesía Kurimanzutto, México).

Lecturas. Esta versión de la conversación pública grabada en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles (MOCA) el 4 de junio de 2000 y editada por el artista fue extraída de Textos sobre la obra de Gabriel Orozco (México, D.F. – Madrid, Conaculta/Turner, 2005), una nutrida antología de ensayos y entrevistas. Se reproduce con autorización de Gabriel Orozco.

Benjamin H.D. Buchloh es historiador del arte. Tras participar activamente como crítico en la escena del arte conceptual europeo se trasladó a los Estados Unidos en 1977, donde formó a varias generaciones de artistas y críticos en el Barnard College de la Universidad de Columbia. En la actualidad es profesor de arte moderno en la Universidad de Harvard y coeditor de la revista October. Es autor de Neo-Avantgarde and Culture Industry, German Art Now y numerosos ensayos dedicados a artistas centrales del arte contemporáneo como Marcel Broodthaers, Gerhard Richter, Carl Andre, Dan Graham y Gabriel Orozco. En español, la editorial Akal ha publicado la colección de ensayos Formalismo e historicidad. Modelos y métodos en el arte del siglo xx, en 2004.