Fabián Marcaccio, el taxidermista

Nacido en Rosario en 1963, radicado en Nueva York desde 1986, Fabián Marcaccio produce desde principios de los noventa una obra que explora problemas pictóricos en los confines de la complejidad y la abyección. Herederos de la voracidad del barroco, inspirados en un programa que explora acoplamientos entre la historia de la abstracción, el absurdo y el realismo social, sus pinturas ambientales, sus robots pictóricos, sus cuadros ocupan un lugar único en el panorama artístico actual. En esta entrevista, realizada en su taller, Marcaccio discute la crisis de la pintura, habla de su sistema de trabajo y de las relaciones de su obra con la política.

¿Cómo definirías hoy tu trabajo?

Diría que es una especie de pintura, de pictorialidad que incluye material fotográfico, pintura digital, técnicas escultóricas como el casting o, en definitiva, todo lo que la obra necesite. Para verbalizar esa situación, uso, desde mediados de los noventa, la palabra paintants.

 La palabra “pintante” parecería remitir a algo así como “lo que pinta” o “lo que está pintando”. Parecería referir a una pintura que se hace sola y continuamente, como si la obra fuera más un mecanismo que un objeto.

Exactamente. Pero es también una pintura de acción para el espectador. Me interesa la pintura como actividad. En los últimos años hice instalaciones de tiempo-espacio, pinturas en paneles, animaciones o pseudomurales en los que el tiempo del espectador, la forma de recorrerlos, analizarlos y editarlos es obligatoriamente muy activa.

¿Podrías describir el proceso de construcción de una de tus obras?

El proceso es una de las cosas más difíciles de explicar. A veces empiezo con una foto de una vereda que después relaciono con un fondo pictórico; a veces con modelos pictóricos que después digitalizo, y a veces con una concepción de relieve. Eso varía.

¿Trabajás a partir de un archivo de imágenes digitales?

Sí, tengo una especie de elenco de imágenes que van actuando. Pero la forma de construir la obra nunca es sistemática, es un proceso empírico. Lo que yo llamo “trabajo de campo” a veces implica salir a la calle a sacar fotos y a veces, trabajar con un centímetro cuadrado de pintura que fotografío en mi taller. Ese movimiento del micro al macro, del taller al “sitio” del mundo –la idea de “sitio múltiple” en que se basan estos trabajos– es importante porque creo que vivimos en una realidad de sitio múltiple. Si pensamos en la concepción de sitio de los años setenta, ese espacio unitario empezó a entrar en crisis en las décadas del ochenta y noventa. Por ejemplo, el land art empezó a necesitar la fotografía para documentar el sitio, y esas fotos se transformaban en nidos periféricos a la obra. Si pensamos en la rutina de un día cualquiera, uno se despierta a la mañana y simultáneamente toma un café real, chequea el correo electrónico, oye un bocinazo, mira la televisión. Quiero que la obra sea parte de ese collage virtual-real que estamos viviendo.

En tu última exposición en Nueva York, el año pasado, mostraste una pintura-robot. ¿En qué consistía ese aparato?

Era una máquina pictórica. Mediante una computadora, una pistola iba tirando un disparo de pintura cada treinta segundos en un lugar predeterminado de la pared. Así se iba creando una especie de pintura meteorológica por la cual un píxel de la computadora se transformaba en un splash de pintura. La idea fue hacer que el espectador entrara en el espacio mediático, como si entraras en una impresora y tuvieras que esquivar las balas de color. A mi amigo el músico Claudio Baroni le interesó mucho el sonido de la pistola –una descarga de aire que suena como una mezcla de percusión y trompeta– y empezó a componer una obra de percusión para el robot. En enero de este año presentamos una primera versión de quince minutos en Barcelona, en un festival llamado Metronom. La pieza se llamó Pulsión. La pintura en la pared que surge como resultado de ese programa visual es un residuo de la obra.

Por un lado, tu obra se desarrolla a partir de una mirada analítica sobre estas cuestiones estrictamente pictóricas y por otro, cada vez más desde hace unos años, activás ese vocabulario abstracto con imágenes y textos políticos, desde fragmentos de esvásticas, imágenes de manifestaciones, hasta títulos como Your everyday fascismo (Tu fascismo cotidiano), que aparecen dentro de los cuadros. ¿De qué modo se produjo esta articulación?

El cambio hacia esos signos se dio como un modo de proyectar una estructura pictórica que me abría muchas posibilidades dinámicas de conectar otras cosas. Pero lo que en realidad me interesa es ver el paso del vocabulario más abstracto a ese momento semiótico de lo que estoy haciendo, en un espacio continuo. Antes, desde fines de los ochenta, los problemas eran abstractos en el sentido de que todavía me planteaban problemas pictóricos, como por ejemplo el problema de un marco que generaba una relación muy extraña con un chorreado; eran ejercicios sobre paradojas pictóricas, ejercicios de pintura compleja. Las obras de mediados de los noventa eran como una fábrica semiótica. La misma combustión que aparecía en algunas zonas de la obra (a nivel material) aparecía en el sistema de signos. Sobre mi obra más reciente te diría que me interesa trabajar comparando modelos pictóricos con modelos científicos o modelos de realidad, por ejemplo, modelos políticos. Mi última exposición en Alemania se llamó Permanent State of Exemption, que en castellano sería “Estado permanente de exención”, e intentaba poner en diálogo un típico estado de exención de la pintura con el estado de exención en la democracia, que funciona cada vez más a través de constantes soft coup d’ état. Esta idea política inspiraba la muestra, que incluía distintos tipos de obras pictóricas en un mismo espacio. Una de ellas es una pintura en panel, que no es una pintura sino más bien una serie de “tomas” de una pintura en movimiento. Esta obra se titulaba After Human Rights-All Over Decoration porque quería deconstruir la estructura allover de una pintura de Jackson Pollock, mostrando pedazos de cuerpos all-over. Quería hablar de una versión póstuma del tema de los derechos humanos que se ha transformado en una excusa globalizadora. Otra es una pintura hecha a base de animación (expuesta en una tv plasma), y otra, la pieza central, una pintura escultórica, que en realidad parece una escena de una película que se mete en una escultura y la vuelve un fantasma. Esta pieza no es pintura, ni foto, ni escultura, sino el resultado de una relación compleja entre fotografía, impresión, modelado de plástico y pintura. Se podría decir que es una pintura que ocupa un espacio tridimensional o una superficie modelada como escultura pero sin cuerpo.

¿Por qué, entonces, seguir considerando tu obra en el terreno de la pintura?

La pintura tuvo sus crisis hace mucho tiempo ya. Hoy, por lo tanto, el espacio pictórico puede dialogar con la crisis del espacio fotográfico o con la crisis del cine. En este momento, los avatares de esos medios están en mutua conexión; unos critican a los otros, unos integran a los otros. Se producen entonces lo que llamo “compuestos inestables”. Personalmente, me interesan más esos compuestos que lo técnicamente, objetivamente estable, o que toda cosa que tienda a una forma lineal de interpretación, por ejemplo, minimalista. Me interesa la idea de que el contacto con lo que denominamos “lo real” pasa por estos compuestos técnico-imaginístico- materiales no cerrados o coherentes.

¿Cómo describirías esos compuestos?

Puedo hablar de esta última muestra. En vez de aspirar a la totalidad, como en mis obras ambientales, la idea era separar diferentes clases de pinturas: una podía parecer cine, otra podía parecer escultura, otra, pintura, pero nada cerraba en sí mismo, todo dialogaba entre sí.

Hiciste referencia a la crisis del cine, ¿cómo aparece esta idea en tu obra?

La vengo trabajando desde hace bastante tiempo porque creo que hay artes tradicionales, que se construyen desde la unidad a la totalidad (pintura, escultura, arquitectura) y hay artes que surgen en el siglo xix (la fotografía y el cine, básicamente) que se construyen de la totalidad a la unidad. Sólo con el advenimiento de la digitalización se puede lograr que la fotografía o el cine adquieran algo de esa construcción desde la unidad a la totalidad. Es por eso que en este momento existe un diálogo, un debate, a través del cual la fotografía se pictorializa (como en el caso de la obra del artista canadiense Jeff Wall) y la pintura se “fotografializa” o se “indicializa”. Pero lo interesante es que todos los softwares que generan esta situación se basan en una estructura que va de lo particular a lo general.

¿Entonces esos “compuestos” serían combinaciones entre modelos indiciales propios de la fotografía y unidades pictóricas a las que te referías antes?

Son amalgamas de diferentes medios. Esta condición los vuelve casi infotografiables, lo cual es muy interesante, me parece, en el nivel de la representación y la política, ya que no hay transparencia en la representación.Y esto no tiene nada que ver, estrictamente, ni con el aspecto mediático ni con el aspecto mítico de la presencia…

¿Sólo la experiencia directa de la obra es capaz de captar la yuxtaposición técnica en que está basado el trabajo?

Lo interesante es que la obra crea un cortocircuito entre problemas de presentación y de representación. Estas obras te reenvían al espacio de la imagen pero a la vez te apartan. En la pieza central de la muestra de Alemania, por ejemplo, cuando empezás a pensar que la imagen del hombre que aparece en el piso está fotografiada, ves que al mismo tiempo hay un “fantasma” que la infla. No lográs saber en términos literales si estás viendo el cuerpo de una escultura o de una fotografía. Y como además la obra tiene luz adentro, en realidad parece algo así como una escena congelada de una película.

Me sorprende que esta especie de pintura-escultura tenga un cierto parecido con la obra del escultor argentino Juan Carlos Distéfano, por el modo en que articulás el material con la imagen del personaje…

Distéfano siempre me pareció interesante, así como Norberto Gómez. Pero si en Distéfano los colores están todavía relacionados con la forma, en mi obra la imagen –impresa y luego inflada como forma– es totalmente incoherente. En realidad, quise producir la imagen de un sujeto que viene de una especie de realismo social pero que está totalmente “des-realizado” en el espacio de confusión de técnicas.

¿Cómo es tu relación con la literatura?

Mi influencia de base fue el neobarroco de gente como Severo Sarduy, Néstor Perlongher, Arturo Carrera o Emeterio Cerro. De ellos siempre me interesó la idea de exceso de texto que produce ruido, la idea de travestismo.Y por otro lado, Gombrowicz, el modo en que conecta y suma detalles que van produciendo una narración que no se da de punto a punto sino como merodeo. O Reinaldo Laddaga, y su humanidad totalmente brutalizada, su cartografía del desastre constante.

Volviendo un poco a tus pinturas “bidimensionales”, siempre pienso que la escena de producción debe parecerse bastante a esos momentos en que los chicos dibujan historietas, momentos de mucha acción, como una especie de performance sobre el papel…

De chico yo pintaba y hacía cómics y también iba a pescar y hacía taxidermia. En este sentido pienso que mi trabajo es el resultado de esos tres juegos: un juego anatómico, la animación (la historieta trata de animar al dibujo), y la pintura que trata de desarrollar estos juegos animados. Ése es el argumento de mi pintura. Pero a la vez lo que decís está relacionado con mi interés en la pintura histórica, y en el problema de cómo incluir muchas cosas en un mismo plano. Es por eso que trato de hacer pinturas ambientales.

Si tuviera que hacer una genealogía de ciertos problemas pictóricos de tu obra, diría que hay una presencia fuerte de la tradición norteamericana que trabaja con el problema de la pincelada, de una tradición argentina concentrada en el problema del marco o el bastidor (de los Madí hasta Luis Felipe Noé) y, por último, de toda una tradición semiótica. ¿Esas corrientes son importantes en tu obra?

Precisamente esos serían tres focos de integración, no de separación. Una de las cosas que me llama la atención en el mundo del arte norteamericano es que siempre crean separaciones: idea art, body art. Las obras complejas que integran posiciones son las que más me interesan pero en los Estados Unidos son las más difíciles de leer. Creo que es una cuestión cultural, religiosa y pragmática.

Y esa complejidad estaría representada, además, por las herramientas y los métodos que usás para hacer la obra.

Sí, siempre hay algún tipo de trabajo digital y algún tipo de trabajo manual. Voy desde el tecno shop hasta el sweat shop, que es un poco la metáfora de cómo se producen objetos hoy. Siempre me pareció interesante pensar que la perspectiva artística puede analizar los procesos de la realidad que suceden más allá del arte… Los métodos que uso son equiparables a los de la producción real contemporánea y a la vez quieren cuestionar esos objetos. Uso gigantografías que vienen de la publicidad, por ejemplo, pero en realidad hago una especie de antipublicidad, porque mi trabajo intenta ser totalmente analítico respecto de cómo funcionan los medios de seducción de la fotografía. Trabajo con una especie de macro-micro imagen que tarda mucho tiempo en ser decodificada. Y para volver a lo que decíamos al comienzo con relación a mis herramientas, desde el punto de vista material de la obra, uso muchos materiales sintéticos derivados de la escultura, de las técnicas de casting, por ejemplo, siliconas. Me parece que la intervención de estos materiales crea en la obra una especie de combustión irresoluble, un efecto que me interesa mucho. Contrariamente, cuando uno ve una pintura al óleo o incluso una fotografía, aparece más bien la idea de totalidad. En este sentido, la fotografía es increíble: el espacio fotográfico es para mí el más terrorífico, el que expulsa al sujeto de un modo más radical…

¿En qué sentido?

Quizás la cosa más sádica a la que hayamos llegado sea una fotografía de algo horrible con una cobertura brillante. Y precisamente los medios la utilizan todo el tiempo: te muestran un desastre en Bosnia o en Irak y en la página siguiente hay una foto de un perfume, con el mismo brillo. Todo está desterritorializado en el mismo sistema semiótico.

Entre las referencias a la publicidad que aparecen en tu trabajo hay siempre un recuadro, como un epígrafe, en que titulás y firmás la obra, que se parece bastante a las marcas de las compañías de carteles…

Siempre me interesó la pintura japonesa, que produce una especie de sellos o mensajes interiores, y al mismo tiempo me gusta el hecho de poder titular la obra e incluir allí ese título.

También en algunas de tus obras aparecen referencias al graffiti, a esa escritura enigmática del graffiti, que podría verse como la cultura alternativa a la de la publicidad…

Me interesa el graffiti como pintura en el espacio social; no el tipo de imagen muy coherente del realismo social, sino el graffiti como efecto o ruido social. Muchos de mis trabajos intentan hacerse eco de ese efecto.

En una entrevista planteaste que tu obra trabaja “el exceso de las propias imposibilidades de la pintura”. ¿Cuál es tu visión, personal, de esa crisis de la pintura?

Se habla de una crisis interna de la pintura, de una especie de extenuación del medio, en la que no creo. Pienso más bien que la pintura puede crear un sinnúmero de situaciones nuevas. Lo que terminó, desde ese punto de vista, es la crisis formal, reduccionista, de la pintura, pero surgió un nuevo campo de complejidad, de pintura intrincada. Hay otra perspectiva sobre el tema que enfoca más bien la imposibilidad de decir de la pintura, de producir mensajes, relacionada con el advenimiento de la fotografía y el cine. Pero si pensamos en los elementos que mencionamos, la pintura pasó hace mucho tiempo por esa crisis mientras que el cine y la fotografía están atravesando hoy esa crisis estructural. Tercero: diría que hay una crisis existencial de la pintura que plantea que la pintura no puede corporizar el Zeitgeist de una época, la expresión o el espíritu de una época. Esa crisis tampoco tiene fundamento porque cada actividad pictórica nueva tiene un cierto coeficiente de interés. La gran pintura terminó y de repente aparece el graffiti, luego la pintura fuera de la pintura; se crean reencarnaciones, continuidades. Esas tres crisis se pueden ver como coartadas de reorganización muy complicadas. Pero en síntesis, creo más en continuidades que en rupturas.

Alguna vez dijiste que “sería bueno si tratáramos de ser artistas en vez de antiartistas orientados al conceptualismo”. Entiendo que tu obra se aparta muy claramente de todo el neoconceptualismo, canónico hoy por hoy, pero a la vez el comentario es curioso, tratándose de alguien tan dado a la conceptualización del propio trabajo.

Tengo una idea bastante particular al respecto. Separo artistas que me interesaron mucho (como Robert Smithson, por ejemplo, a quien nunca consideré un artista conceptual) del arte conceptual, que es para mí un camino sin salida, una de las formas de ir en contra de la obra total, de la obra que pueda abarcar diferentes situaciones.

Se podría argumentar lo contrario: que los artistas que trabajan estrategias derivadas del conceptualismo absorben en la obra sistemas y saberes que pertenecen al afuera del arte, un alimento fundamental para que el arte no transite por un camino sin salida.

Son artistas que exportan saberes hacia un espacio de latifundio artístico, hacia un espacio totalmente homólogo, totalmente liquidado. Y en ese marco, es muy difícil entablar semióticas híbridas, sucias, situaciones afectivas. Pero estoy hablando del arte conceptual de las definiciones, derivado de Joseph Kosuth o Lawrence Weiner. Prefiero la filosofía o cualquier tipo de obra textual a ese arte. Por otro lado, cierta interpretación del legado del ready-made está bastante trillada. Circulan diferentes trivializaciones del problema del “adentro” y el “afuera” del espacio del arte, cuando en realidad pienso que el espacio del arte es un espacio totalmente inestable.

¿Cómo viste tu obra en el contexto de la última Documenta de Kassel, en donde había una hegemonía evidente de un realismo basado en lo documental?

Como cualquier muestra grande tenía diferentes niveles, aunque es cierto que el nivel documental triunfaba. Y mi trabajo, en ese contexto, si bien tiene algo documental, quiere cuestionar los límites entre ficción y documental, entre foto y pintura. Creaba, me parece, una fricción que abría una alternativa a ese pseudorrealismo que predominaba en la muestra.

Desde el punto de vista del gusto, tu obra parece especialmente arriesgada, bordeando, programáticamente, lo abyecto. ¿Cuándo creés que hay verdadero riesgo en tu trabajo?

Programa y riesgo están siempre luchando en la obra. Mi forma de hacer pintura tiene mucho que ver con un vaivén entre programa y organización, riesgo y caos. En relación con el programa, siempre trabajo de modo abierto. En 1989, cuando empecé a tratar de tejer el sweater de lo que se podría llamar “una pintura compleja”, hice una serie de dibujos que son como diccionarios de signos. Tengo, entonces, una especie de bitácora de signos codificados con los cuales trabajo, pero los reinterpreto constantemente. En este sentido, mis obras son como una forma imposible de mapear lo inmapeable: todos los mapas son infelices o incompletos porque, por más que te digan adónde podés ir, nunca van a decir qué te va a pasar en ese lugar adonde vas. Esa situación de caos y conciencia a la vez es muy interesante porque te permite ir modelando una realidad en constante cambio.

Imágenes [en la edición impresa]. Fabián Marcaccio, Conjectures for a New Paint Management (detalle), 1996, p.36. Environmenteal Paintant, 1997-98, instalación, Kölnischer Kunstverein, p. 37. Paintant stories (detalles), 2000, Württembergischer Kunstverein Stuttgart, pp. 38- 39. Sin título, 2002, instalación, p.40. Mutiple-Site Paintant, 2001-2002, vista de Documenta 11, p. 43. Paintant stories (detalle), 2000, p. 44.