Marcelo Delgado. Contra la platea religiosa

Marcelo Delgado (Buenos Aires, 1956) es uno de los compositores argentinos más originales y batalladores de los últimos años. Es profesor en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, la cátedra de Composición de la UCA y el Centro de Estudios Avanzados de la Música Contemporánea (CEAMC). Paralelamente dirige el ensamble Compañía Oblicua de música contemporánea y La Bandina, una suerte de big-band excéntrica en cuyos arreglos cruza géneros populares –el jazz, el tango y el folclore– con ciertos saberes del mundo “académico”. En este diálogo expone una visión del estado de la música que se desprende de ese caudal de experiencias.

En “El idioma analítico de John Wilkins”, Jorge Luis Borges alude a “cierta enciclopedia china” en la que se describe una interminable taxonomía que bien podría aplicarse a todo lo que hoy es considerado música. Entre sus innumerables acápites debería incluirse la llamada música clásica. Aquel dictum de Arnold Schönberg que las vanguardias hicieron suyo (“si es arte no es para todos y, si es para todos, no es arte”) podría encabezar uno de los desgloses. Las tentativas superadoras de ese manifiesto epigramático, los gestos infructuosos, resignados, los ademanes de quienes abjuraron y los simulacros de los que no advirtieron el paso del tiempo también ameritarían ser clasificados. Entre tantos sustratos geológicos, Marcelo Delgado sabe de antemano cuán difícil es hacer audible lo que suele llamarse “contemporáneo”, y mucho más en un país donde la adversidad es una categoría en sí y las querellas estéticas entre sus protagonistas apenas se escuchan como una sutil forma del rumor.

“Nueva tendencia de vanguardia”, dice en su portada una revista de moda, mostrando un cuerpo esplendoroso. Y un suplemento de cultura, al hablar de la modernidad en la música, hace alusión a un DJ. Si la “vanguardia” y la “modernidad” están en todos lados, ¿qué le queda a la música “contemporánea” para seguir imaginándose portavoz del futuro?

Decir “contemporánea” no ayuda a explicar nada: toda la música es contemporánea en tanto y cuanto sucede hoy. Pero, para poner algo de claridad en el malentendido, se suele llamar “contemporánea” a la música académica escrita hoy, aunque el malentendido se extiende, ya que en ese estante se apilan desde Schönberg y Stravinsky, que escribieron su historia hace casi cien años, hasta Lachenmann o Kagel, que la escriben hoy. Ahora bien, ¿de qué hablamos cuando hablamos de música? ¿Con qué se la asocia? ¿Con qué tipo de discurso? Para el imaginario colectivo hay una música incólume, secular, que es la de los grandes maestros, a la cual se la supone como un arcano y se le da el valor de “eso es bueno, es la tradición de los genios” porque siempre se le adjudicó ese valor que la tradición conlleva, generalmente impuesta por las clases ilustradas. Algo así como “a la gente importante le gusta y por eso debe ser buena, si la escucho voy a ser mejor”. Por otro lado está la música de todos los días: la que se escucha en la televisión, en la radio, la música asociada a imágenes o a la palabra. Y, además, está este segmento del que hablamos, el de la música “contemporánea”, que no tiene ninguna existencia social, o que si la tiene es muy restringida. ¿Cómo le explico a alguien que soy un compositor de música contemporánea? Con eso no le digo nada.

Entonces, ¿qué atajo debe tomar la música contemporánea para que se “reconozca” su existencia?

No sé si la misión es reencontrar ese camino y tampoco si es posible. La música “contemporánea” nunca fue masiva ni creo que lo vaya a ser. Tampoco creo que esa sea su finalidad. Y esto no tiene que ver con el elitismo. Hay muchas cosas que no son masivas: cierta literatura, ciertas corrientes plásticas y del teatro, determinado cine. No veo por qué tendrían que pelear un espacio de masividad que no les es inherente.

Aun así, determinadas manifestaciones artísticas irrumpen todavía con pensamientos más duros y la decisión de ocupar ciertos centros de gravedad…

Pero esas irrupciones tienen que ver con ganar espacios dentro del territorio acotado en donde esas manifestaciones tienen lugar, no con una decisión de popularizar, por así decirlo, esos lenguajes. Además, la música que Carl Dalhaus y otros llaman “pura” siempre sufrió su carácter de abstracción absoluta, lo cual la aleja un poco más de la posibilidad de gozar de un mercado más amplio de consumidores. Pongamos el caso del teatro. Por más al margen que se sitúe, vos ves a unos tipos en escena, así sea manipulando objetos o en silencio. Tenés allí la posibilidad de interactuar con el otro. La música reclama un individualismo extremo, una subjetividad puesta en movimiento para acceder a lo que se está diciendo, para establecer una intimidad que permita la comunicación. Ese carácter la lleva por carriles distintos de los de otros lenguajes artísticos. Y si esta es la condición que se requiere, en una sociedad que, abrumadoramente, se ha convertido en una audiencia acrítica, ¿qué tipo de injerencia social pueden tener las obras de Pierre Boulez, Luciano Berio o Gandini? La música habla sobre la música: es autorreferencial, dialoga consigo misma y su historia; ese autismo inevitable es parte de su distancia.

Hablando de la historia, de cómo se escribe en tiempo real: para celebrar la apertura en París del Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique (IRCAM), se realizaron una serie de conciertos bajo el título de “Passage du Vingtième Siècle”. Era el año 1977 y ya se hacía una suerte de inventario del siglo. ¿Y cuál era el repertorio? Stravinsky, naturalmente, Webern, Schönberg, Boulez, Nono, Xenakis, Berio, Debussy, Ives, Stockhausen, Cage, Ligeti… Me parece que ese recorte no sólo es discutible sino que tiene un efecto residual muy fuerte sobre el presente.

Decidir en el 77 cómo se cierra el siglo es algo muy caprichoso, salvo que ya, de una manera sugerida, se admita el agotamiento de los postulados del serialismo. Es sintomático que los que deciden qué entra y qué queda afuera, los que detentan el poder, son parte de la historia misma. Los únicos que pueden juzgar lo que pasó. Me parece que la historia siguió, aunque sí creo que la última revolución, en términos de pensar estrategias, establecer una técnica, influir en el lenguaje, fue el serialismo, un intento de hacer tabla rasa con el pasado y asimilar el estatuto de la música al de la ciencia.

En esos años una publicidad del IRCAM, glosando a Boulez, hablaba de la necesidad del músico de asimilar “cierto conocimiento científico” para hacerlo “parte integral de su imaginación”, con la esperanza de que así se forjara “una clase de lenguaje común que no existe en el presente”. ¿Qué ha quedado de esa fascinación? ¿Te atrajo en algún momento?

La verdad, nunca me atrajo la idea. Supongo que algún prejuicio debe haber detrás de mi actitud, algo del estilo de “el arte es arte y la ciencia es ciencia”. De todos modos, y aceptando esa deficiencia, creo que la pretensión de la música –o de algunos músicos– de asimilar el estatuto de su arte al de la ciencia, como una manera de legitimar determinados procesos musicales mediante verificaciones de orden científico, no produjo grandes resultados artísticos. Más bien, creo que encerró a músicos talentosos en laberintos por donde aún transitan. Afortunadamente, no me parece que hoy la tendencia cuente con muchos acólitos, salvo en el campo de la electrónica, en donde la carrera armamentística obliga a los músicos a una actualización permanente.

Y pensar que no hace mucho fue un pensamiento dominante. Vuelvo a ese concierto del IRCAM del 77; a fin de cuentas, la del IRCAM debe ser la política estatal más importante en materia musical que se conozca, y sólo por eso no me parece ociosa la recurrencia. En los programas, la presentación de las obras de repertorio trazaba una analogía con lo que pasaba en el campo científico. Así, en el cuadro sinóptico, La consagración de la primavera quedaba al lado de la irrupción de la teoría cuántica. Y El martillo sin dueño, de Boulez, junto a la invención del submarino nuclear.

Y podríamos decir que Abbey Road, de Los Beatles (que salió en 1969), presupone la llegada del hombre a la Luna y seguir con disparates por el estilo. Son jueguitos de gente que tiene dinero para dedicarse a esas cosas, y poder suficiente para pensar en ese tipo de legitimaciones. Nosotros estamos lejos de todo eso, creo. Acá, la modernidad de El martillo sin dueño no llegó nunca.

Siempre se dijo que Boulez terminó de cerrar esa obra en Buenos Aires.

Boulez termina esa obra en 1954; no sé si estuvo antes acá, pero dudo que el panorama social de la Argentina de entonces haya obrado en él –un francés ilustrado y engalanado con siglos de tradición– como un catalizador para concluirla. Lo que quería decir recién es que la modernidad que encarnaba El martillo sin dueño sólo circuló como rareza y nunca creó una tendencia. La modernidad de entonces tuvo apenas un atisbo en la prédica de Juan Carlos Paz. A través de él llegaron el dodecafonismo y cierta información de lo nuevo que ocurría afuera. Pero fue una modernidad espasmódica. No le niego a Paz sus valores de agitador y difusor, su decisión de haberse tirado contra la academia y el nacionalismo barato. Pero en términos de su propio quehacer musical creo que está sobrevalorado, más allá de las restricciones que sufrió. ¿Qué podía hacer en un lugar cuya tradición musical, en 1950, remitía a compositores que no habían ido más allá de César Franck? Por eso, la década de los sesenta, los años del Instituto Di Tella, pese a la gran cantidad de compositores que viajan a Buenos Aires –Luigi Nono, Morton Feldman, Xenakis– no deja un sedimento importante. ¿Cuántos compositores había en Buenos Aires en esa época? Gerardo Gandini, Antonio Tauriello, Mariano Etkin, Francisco Kröpfl… ¿quién más?

En 1958, con El martillo... en su cenit, el norteamericano Milton Babbitt escribe un ensayo, “El compositor como especialista”, donde sostiene que la música contemporánea devino tan compleja que se ha vuelto “ininteligible para el lego”. Y agrega que para asegurar su evolución futura, debe retirarse del público y buscar “apoyo y protección”, como la ciencia, dentro de las universidades. Me cuesta imaginar a alguien tratando de llevar adelante estas banderas aun en la Argentina de la abundancia…

Pobre tipo, ¿no? Me pregunto si después de decir eso él se habrá retirado a vivir en un campus. Creo que lo que pasó en muchos casos fue que la música se volvió ininteligible para algunos compositores y que, por un reflejo de “autosubsistencia”, intentaron buscar refugio en tableros de ajedrez en los que a nadie le interesaba jugar. Por supuesto que en un país donde las universidades están sucias, intransitables en muchos casos y superpobladas en otros, donde no hay siquiera equipos de música decentes para que los alumnos escuchen las obras en buenas condiciones, esperar que haya una voluntad de crear espacios asépticos destinados a convertirse en reductos cuasi individuales suena más a disparate que a utopía. Pero, aunque existieran las condiciones, me sigue pareciendo un disparate la propuesta.

Hace un momento te referías a la “carrera armamentística” en la que se ve envuelta la música electroacústica. Ya ha pasado más de medio siglo desde los primeros intentos de Edgard Varèse. ¿Qué rescatás de ese impulso?

Me parece que la “novedad” electrónica, en cuanto a su aparición como una nueva reserva sonora, inédita hasta entonces, que entre otras cosas se proponía como una memoria musical diferente que debía integrarse en el imaginario sonoro del mundo, sufrió un proceso de apropiación por otras áreas de la producción musical que le fueron ganando terreno a esa posibilidad; hablo específicamente de la música pop, rock, tecno o cualquiera de sus derivaciones. Y esto ya desde principios de los sesenta: recordemos las cintas pasadas al revés en Revólver, y la utilización de loops y otras yerbas en Sargent Pepper, de Los Beatles. Creo que ese imaginario, que empezó a usarse en series de televisión, en el cine, en la publicidad, le restó fuerza a la “novedad” de los laboratorios. Lo que sí me parece es que la electroacústica permitió a los compositores extender los márgenes de pensamiento acerca del sonido en sí y, a través de los intentos más cercanos, de amplificar la actividad de los instrumentos y de los intérpretes. De todos modos, sigo creyendo que los resultados no están a la altura ni del desarrollo tecnológico puesto en juego, ni de lo que se ha logrado en el campo tradicional con instrumentos acústicos. Y por otro lado, sospecho que la posibilidad actual de un acceso relativamente fácil a esas tecnologías ha convertido el campo de lo electroacústico en el refugio de algunos que de música saben poco y que, a lo sumo, son expertos en manejar muletas que hacen el trabajo por ellos. No hablo de todos, aclaro, pero hay más de cuatro en esa situación.

Los malentendidos alrededor de la electrónica y el territorio que reclama como música de “avanzada” son notables. En el Festival de Cine de Buenos Aires de 2004 –en el cual se exhibieron películas que podrían ser consideradas para un público entrenado– los programadores, a la hora de elegir una actividad cultural paralela, se inclinaron por la música ambient y los DJ.

Y, sí… Ese tipo de música hecha con medios electrónicos, que no presenta ningún desafío musical en sí porque está al servicio de otras actividades (bailar, tomar una copa en un boliche cool, etc.) hoy se supone que es la quintaesencia de lo “moderno”. En cambio mucha gente asocia el clarinete, el violín y el piano a Beethoven y Brahms. Volviendo a lo anterior, me parece que el quid de la cuestión es que el lenguaje de la música contemporánea sigue siendo suficientemente abstracto como para no generar en el oyente una referencia concreta y sí causarle una visible incomodidad; no es que esa incomodidad se busque como fin en sí, pero si la disyuntiva es música para pasarla bien o música para escuchar con algo más que los oídos, la molestia y el disgusto para con lo que se compone hoy se hacen evidentes. Lo que queda entonces es o la pura adscripción de esa música a referencias visuales, a tópicos como “películas de suspenso”, o admitir su condición de inasibilidad, referirla a cuestiones concretas de la vida social. La literatura dialoga consigo misma, con la crítica, pero también con la realidad social. Sus personajes no son abstractos, platónicos. En una historia se juegan muchas cosas. Pero lo que contás del Festival de Cine me lleva a otro terreno problemático: la intelectualidad local –incluso muchos de los que se interesan por los intentos de renovación– tiene poca cultura musical en general. La música de hoy no les interesa, o les interesa poco. La referencia de muchos es la academia de otro siglo; pintan abstracto y escuchan Brahms.Y aun si fuera ese el caso, ¿escuchan bien? Si escuchan una sonata para piano, por ejemplo, ¿saben algo de la estructura? ¿Saben que generalmente hay dos temas, o que debería haberlos? ¿Reconocen un episodio de elaboración, perciben el trabajo del compositor, o escuchan la pura sensualidad del sonido, la melodía? Decididamente, la música es un asunto complicado.

Me viene a la mente la tipología de los oyentes de música que hizo Adorno. Primero venía el “experto”, el que “almacena todo lo que ha oído” y puede enumerar todos los elementos formales. Después el “buen oyente”, que escucha “más allá del detalle”. Por fin el “consumidor cultural” y el “oyente emocional”. Más allá de lo arbitrario de esta clasificación, ¿qué le sucede al restringido público “no especializado” que asiste a los conciertos de música contemporánea?

Muchos se sorprenden porque en su vida escucharon ese lenguaje y les resulta atractivo; otros lo rechazan sin más. Creo que hay que hacer docencia al respecto, desacartonar la instancia del concierto como un ritual de plateas cuasi religiosas. En cuanto a la conformación del público, hay mucho eclecticismo, dentro de un cierto recorte que es el que asiste porque conoce a los músicos que tocan, en buena parte. Algunos van a un concierto y al otro día están en una rave o se compran un disco de Björk. En un sentido esto es positivo: hay mayor apertura. Pero, por otro lado, no hay mayor conocimiento. Tal vez suena aristocratizante, pero sigo pensando que hay algunas expresiones artísticas cuyo valor reside en una elaboración superior de los materiales. Y la idea de nivelar todo en función de las intenciones es medio nefasta.

Volvamos un momento más a ese 1977 con el que en París pareció cerrarse el siglo XX. ¿Qué compositor considerás que abrió caminos en la “poshistoria”?

Ya no hay “obras faro” como lo fueron en su momento el Tristán… o, más acá, La consagración… o Contrapunto, de Karlheinz Stockhausen, por poner algunas. Aun así, pienso que la obra de Ligeti –a partir de sus estudios para piano y la valentía de volver a dialogar con la tradición– ofrece una salida a cierta encrucijada, a un estar mordiéndose la cola. Ligeti se abrió a otro tipo de influencias. Hizo, a su manera, lo mismo que Debussy a principios del siglo XX. Mientras la Escuela de Viena, al pararse frente al precipicio, decidió saltar sin saber qué había abajo, Debussy miró hacia atrás y recuperó los modos antiguos, y miró también hacia los costados, fuera de Europa. Y Ligeti, en esa misma dirección, releyó la música africana y del Caribe, la escuela de Monk en el jazz, y las mezcló con su propia tradición. Y lo que logró llama a mi propia sensibilidad. No es el único, claro. Sigue habiendo tipos importantes. Mauricio Kagel es otro que dialoga con la tradición de diversas maneras. A veces es un parodista que sólo roza la diversión, pero otras logra resultados excepcionales, como en La rosa de los vientos.

No deja de ser curioso que se hable de Kagel situándolo fuera del panorama argentino. Cage lo consideraba el mejor músico europeo y nosotros no dejamos de obrar en consecuencia. Con Kagel fuera de la pelea, ¿qué crispaciones se verifican en el panorama musical de este país?

El músico más importante de los últimos cuarenta años es el que menos se ha constituido en figura rectora. Gerardo Gandini es, en ese sentido, una especie de Debussy: “no me sigan, no me copien, no enseño, sólo muestro mis obras, hagan lo suyo, no me jodan”, parece decir. Gandini no estableció escuela ni una línea pedagógica, cosa que sí intentaron Kröpfl y Etkin, con distintos sesgos (el primero anclado en la tradición europea y el otro en la norteamericana). Esas líneas no indican sin embargo que exista una discusión estética. En este país no hay polémica desde hace unos sesenta años, cuando, por decirlo de alguna manera, Juan Carlos Paz “discutió” con Alberto Ginastera. Mejor dicho: la última “polémica” que recuerdo fue una carta de lector aparecida en la revista Lulú, que a principios de los noventa dirigía Federico Monjeau. La escribió la compositora argentina Graciela Paraskevaidis, esposa del compositor y musicólogo uruguayo Coriun Aharonian. La carta cuestionaba que se hubiera elegido el nombre de la ópera de Alban Berg para la publicación. Subrayo: la carta fue escrita desde Montevideo. Por lo menos, a alguien el nombre de Lulú le hizo ruido. Acá no hay tipos como Coriun, al que valoro a pesar de su eventual rigidez ideológica. Es como un moscardón. Ojalá hubiera muchos como él en un presente que a veces se reduce a charlas de café, cuando las hay.

Como si no existieran razones por las cuales discutir y todo se desarrollara inercialmente…

Una vida anómica, con poca capacidad frente al estímulo que la música pueda producir. Uno podría decir “esto no me gustó”. Pero cuando ocurren cosas valiosas también hay desidia. Cuando empecé con la Compañía Oblicua me propuse que la gente viniera a estar atenta al concierto, que encontrara algún grado de gratificación estética. No pienso cambiarles la vida, pero espero que la situación del concierto sea algo más que sentarse y aplaudir. Y hay que comprometer a los músicos para que eso pase.

Después de la Primera Guerra Mundial, en una Europa desahuciada, Stravinsky decide recurrir a un formato de “emergencia” para una de sus obras más extraordinarias: La historia del soldado. Parece que llevar adelante el proyecto de una orquesta en Buenos Aires, sin mecenazgos públicos ni privados, tuviera esa impronta stravinskiana: una estética de la pobreza. ¿Toda la producción argentina está determinada por esta precariedad?

En parte sí. Eso se ve con mayor claridad en la producción sinfónica: nadie escribe para ese formato. Nadie se va a poner en la tarea de hacer algo que no se escuchará y si eso sucede es en las peores condiciones imaginadas, con músicos a los que no les gusta tocar lo, con poco ensayo y programado el Día de los Inocentes. Yo dirijo un ensamble de quince músicos que no cobran un peso por todo lo que estudian y ensayan; nos mueven las ganas de tocar esa música, nada más.

La obra es hacer la obra…

Sacarse el gustito; da pena decirlo.

Pero ni aun la obra que genera un acontecimiento tiene posibilidades de reproducirse. Estoy pensando en Sin voces y Anna O, tus dos óperas de cámara, con textos de Elena Vinelli, que se hicieron en el Centro Experimental del Colón con puesta de Emilio García Wehbi. Pocas obras en los últimos años tuvieron críticas tan unánimes y favorables.

La situación devora lo bueno, lo malo, lo sublime y lo ridículo. No hay capital que se pueda acumular. Me viene a la memoria la sociedad de conciertos secretos de Schönberg. Uno de sus postulados era la necesidad de hacer repetidas audiciones de la obra. Bien pedagógico. Y este es un país en donde hay que hacer mucha pedagogía. Pretender que vayamos todos siempre para adelante no me parece mal. Pero alguien se tiene que encargar de decirles a los que vienen detrás: “miren, esto viene de este lado y va para allá”. De lo contrario, los que vamos adelante, un día nos daremos vuelta y no encontraremos a nadie. Creemos que a nuestras espaldas pasa algo y no pasa nada. Que estamos tocando, mostrando algo para los que nos siguen, mientras a nuestras espaldas hay un espejo. Es como una Cámara Gesell, pero con un lado vacío.

¿Hay conciencia de esto?

No sé si hay conciencia. Lo que hay es una situación de sospecha. Algún malestar inconsciente debe haber. Algunos siguen con la nostalgia parisina, pero visto desde lejos se nos nota el provincianismo, aunque a todos nos gustaría ser París. Bueno, somos apenas un suburbio y es tiempo de que nos demos por enterados y trabajemos desde esa realidad.

Lecturas. Algunos libros que informan el contenido de este diálogo son: Pierre Boulez, Puntos de referencia (Barcelona, Gedisa, 1981); Theodor Adorno, Filosofía de la nueva música (Obra Completa, 12, Madrid, Akal, 2003); Enrico Fubini, La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX (Madrid, Alianza, 1976); Reginald Smith-Brindle, La nueva música: el movimiento avant-garde a partir de 1945 (Buenos Aires, Ricordi Americana, 1996); Georgina Born, Rationalizing Culture. IRCAM, Boulez, and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde (Berkeley, University of California Press, 1995); Joan Peyser, To Boulez and Beyond: Music in Europe since “The Rite of Spring” (Nueva York, Billboard Books, 1999).

Abel Gilbert es músico, escritor y periodista. Nació en 1960 en Buenos Aires y ha publicado, entre otros libros, Cerca de La Habana, El terror y la gloria (en coautoría con Miguel Vitagliano) y La divina Cecilia. Una interpretación del infierno. Está terminando un disco con el grupo Factor Burzaco.