Roberto Jacoby. Cómo ganar amigos

Roberto Jacoby (Buenos Aires, 1944) ocupa un lugar destacado en el sistema del arte contemporáneo argentino, una esfera de influencia que no ha hecho más que afianzarse con la expansión que el circuito local experimentó durante los últimos años. La argentina es una escena muy pequeña si se la compara con la europea o la estadounidense, o incluso con la más próxima de Brasil, pero ambiciosa y satisfecha, llena de planes a futuro, de ávidos artistas jóvenes que piden espacio, lo toman o lo construyen por sí mismos, de sponsors que exploran el terreno, de nuevos coleccionistas “emprendedores” que desde el mundo de los negocios parecen haber descubierto en el arte contemporáneo una fuente de prestigio y distinción por ahora económica y rentable, y de un cierto aplanamiento de la crítica que celebra y acompaña, pero pocas veces parece dispuesta a “atentar contra el orden de los lenguajes”, como quería Roland Barthes.

Este aparente “boom” con epicentro en Buenos Aires y proyección hacia algunas ciudades del interior del país, con el mercado actuando como un antibiótico frecuente en una cepa bacteriana, produjo una suerte de selección natural notable: acelerados cambios en el campo, relevos, alzas, bajas y una marcada gentrification del resto “experimental” (palabra que persistiremos en emplear aunque su uso en público acarrea cada vez más riesgos de ridículo) que pudiera quedarles a las prácticas artísticas locales, motivo de ferias, noches de galerías y museos, indistinguibles eventos “alternativos” y “oficiales”, suplementos culturales enteros en los medios gráficos masivos y hasta generosos espacios en la televisión abierta y por cable.

La centralidad de Jacoby se justifica plenamente en este contexto. No sólo por su trayectoria histórica y su participación en muchas de las “escenas primarias” más prestigiosas y míticas del arte argentino (el Di Tella, Tucumán Arde y muchas otras), sino también por su aporte original al conceptualismo en los sesenta, mucho antes de que el arte conceptual pudiera ser entendido como uno de los principales vectores de la transformación de la sensibilidad y los procedimientos de las artes visuales de las últimas décadas. Pero más notoriamente en el presente, por el despliegue de un elaborado y constante esfuerzo, exitoso por cierto, de incidir en la escena artística actual con iniciativas que han dejado huellas evidentes en las maneras de pensar y producir arte contemporáneo en la Argentina: la revista ramona, por ejemplo, y el Proyecto Venus. A esa presencia insoslayable en el panorama local, habría que agregar su asombrosa habilidad para manejar, gestionar y distribuir información sobre su propia figura de artista –su lugar de enunciación, podría decirse–, así como sobre los programas de acción que promueve y las redes que construye, en los que ocupa primeros, segundos o terceros planos, de acuerdo con la necesidad del caso, y establece agencias eficaces en visibilidad y efecto multiplicador.

Este rasgo se conecta sin duda con su temprano interés por utilizar los canales de información de los medios masivos, desviando su efecto de verdad para ponerlo al servicio del arte. En su crucial antología crítica del conceptualismo, el crítico Alexander Alberro reconoce el papel pionero de estas investigaciones de Jacoby junto con Eduardo Costa y Raúl Escari, particularmente en torno al concepto de desmaterialización del arte. Para el propio Jacoby, el aspecto más importante de su producción es precisamente la constitución de redes, “sociedades experimentales” basadas en la “tecnología de la amistad”, que incluyen a “artistas y no artistas” (aunque en la práctica buena parte de los integrantes tenga, aspire a tener o termine teniendo algún tipo de presencia en el campo artístico). Se trata de proyectos que podría vincularse a las formulaciones teóricas y críticas que el francés Nicolas Bourriaud ha presentado desde fines de los noventa en términos de “estética relacional”, despertando las consideraciones críticas de historiadores del arte como Hal Foster y Claire Bishop (v. Otra Parte 5 y 6). No obstante, podría arriesgarse que para definir el modo específico en que Jacoby opera en el campo artístico, no es necesario recurrir a las formaciones culturales descriptas y promovidas por Bourriaud y a su supuesta novedad, sino a la misma matriz cultural de la que partió el artista en los años sesenta: el conceptualismo. En efecto, Jacoby sigue siendo en muchos sentidos un conceptualista “clásico” y, como tal, fuertemente programático y consciente de la importancia crucial del manejo de la información en el paradigma económico instaurado por las sociedades del capitalismo posindustrial; también del modo de presentar esa información para lograr el máximo impacto, según el modelo que describe Alberro en Conceptual Art and the Politics of Publicity. Allí se desmonta el mito del arte conceptual como búsqueda de la eliminación del carácter de mercancía del objeto artístico y se muestra cómo las estrategias conceptuales, además de obrar una transformación radical en los ámbitos del lenguaje y los procedimientos, se equipararon desde un principio a las de la publicidad: puestos el propio artista y su discurso a circular por canales masivos como marcas (brands), la “obra”, como postuló Lawrence Wiener,“puede”, pero “no necesita” ser realizada.

Son estas estrategias las que Jacoby emplea inteligentemente, erigiéndose en una especie de “facilitador” de programas de acción a desarrollar en forma de eslóganes y de ideas de entornos colectivos, productores de una fuerte sensación de pertenencia performativa (el principal objetivo de la comunidad es ofrecer una pertenencia y pertenecer, como se sabe, tiene sus privilegios). Estos entornos brindan a sus integrantes una aparente cercanía e inmediatez, una cancelación de los conflictos exteriores (“estrategias de la alegría”), y, cerrándose sobre sí mismos, realimentan un ciclo interno en el que los intercambios (la moneda, los servicios) son sólo las reglas que justifican el juego.

En la siguiente entrevista (que Jacoby prefirió realizar por escrito) se recorren algunos de estos tópicos e hipótesis y se incluye una evaluación del Proyecto Venus y los motivos de su abrupto final, cuestiones sobre los que Jacoby todavía no había reflexionado públicamente.

Se lo considera un artista “conceptual”, un “conceptualista histórico”, “uno de los primeros artistas conceptuales”. Paralelamente, se afirma a menudo que el arte conceptual se encuentra en la base de todo lo que puede considerarse hoy como arte contemporáneo. ¿Cómo ve el conceptualismo desde la perspectiva del presente? ¿Cuál es su legado histórico, cuáles son sus proyecciones?

Pienso que el conceptualismo fue más que una influencia o una escuela, un paradigma. Por eso no puede no incidir sobre el arte contemporáneo. Los grandes pintores actuales, creo, son también conceptuales. Prior es conceptual, Kuitca es conceptual, podría decirse. Sea conceptualismo caliente o frío, seco o mojado, individual o colectivo, lingüístico u objetual, poético o reconstructivo, las operaciones de crítica institucional, de arte relacional, de arte activista o de net art no podrían existir sin esas referencias incorporadas al sentido común del pensamiento estético.

Además, el fenómeno conceptual (en un sentido amplio) ya existe a principios del siglo xx bajo la denominación de arte no retiniano y se manifiesta globalmente a lo largo del siglo. Me parece obvio que el Vivo Dito de Greco y sus carteles autopromocionales se inscriben en esa corriente.

En los sesenta, nuestro pequeño grupo hablaba de “arte de los medios” o “arte desmaterializado”, ni siquiera conocíamos el término conceptualismo. La “desmaterialización” fue una vanguardia, surgida en forma independiente y en diálogo con los artistas de los centros mundiales. Incluso alimentó a la teoría norteamericana, como lo reconoce Lucy Lippard en Six Years: The Dematerialization of the Art Object, de 1973, donde relata su viaje iniciático a la Argentina en 1968, al tiempo que omite que ese mismo año Oscar Masotta ya había publicado su conferencia “Después del pop, nosotros desmaterializamos”.

Hasta hace unos años primó la idea de que el conceptualismo era específicamente norteamericano. En 1999 esa visión colonialista se empieza a revertir en los medios académicos. Alexander Alberro y Blake Stimson, por ejemplo, inician su canónica antología, editada por el mit con el manifiesto del arte de los medios, que firmamos junto con Costa y Escari en 1966 y ponen a Tucumán Arde en las primeras páginas, todo esto con precedencia respecto a muchos conceptualistas norteamericanos. También la gran muestra de Conceptualismo Global curada por Jane Farver y Luis Camnitzer muestra que el conceptualismo apareció en muchas regiones del mundo y en épocas muy tempranas. Contribuyen además las muestras promovidas por Maricarmen Ramírez y también queda clarísimo en Listen Here, Now!, que editó Inés Katzenstein con una serie de destacados colaboradores para el moma.

En una entrevista dijo que el trabajo del artista consiste en crear y recrear espacios. ¿Sigue pensando que se trata de una definición válida para el rol del artista actual? ¿En qué consisten estos espacios y cómo los describiría?

No recuerdo dónde lo dije pero sí, y también consiste en crear tiempos, es un poco obvio. Crear, en el sentido de dislocar, en el sentido de desarticular, de reestructurar, de descentrar las nociones de espacialidad y temporalidad. Pero no solamente espacios físicos (lo cual también es cierto) sino sobre todo espacios imaginarios. Por ejemplo, dislocar los espacios bidimensionales con la perspectiva. O usar la pantalla catódica, que es el collage en movimiento y que borra la diferencia entre el tiempo vivo y el registro, entre registro documental y ficción pura. O usar los espacios n-dimensionales, espacios y tiempos relacionales y procesuales, que se asientan sobre materialidades y medios heterogéneos, no continuos, de los que habla Reinaldo Laddaga en Estética de la emergencia.

En verdad, estas operaciones con el espacio y el tiempo son cada vez más perceptibles en el arte contemporáneo y no solamente en el plano de la transformación de la mirada o los instrumentos materiales de visibilidad. Están inscriptas en la propia lógica de las obras: muchas piezas son procesos que cuestionan el marco del arte, la imagen central continua, de la manera más radical. Para muchísimos de los artistas más interesantes ya ni siquiera se trata de producir imagen, ni se trata de posiciones centrales ni de ninguna continuidad en los fenómenos que constituyen la pieza. Los espacios y los tiempos que se crean son de carácter social más que físico.

En la revista ramona, aparece como “concept manager”. En el discurso del management, ese rol implica el “desarrollo de conceptos de productos”, la “identificación de oportunidades y estrategias” y se asocia a atributos como “liderazgo”, “construcción de consenso”, etc. ¿Cómo se traducen estos rasgos y funciones al campo artístico? ¿Son equiparables el management y la gestión cultural?

¿Sería consensual art? El discurso del management es falso, además de elemental. Por desgracia, es una creencia universal. Pienso en el marketing como en Dios: no existe, está en todas partes y cada uno lo usa para justificar lo que se le antoja. La broma de “concept manager” estaba más bien lejos del marketing. ramona tenía 24 páginas, era gratis y la lanzamos con 15 amigos en un tenedor libre chino de 5 pesos en la calle Medrano. Lo que quise significar con el título de “concept manager” era que yo tenía una idea que iba a cuidar y desarrollar y que no la cedería para que hicieran cualquier cosa como hice con otras iniciativas mías en el pasado. Este rol es también un concepto en sí. Es una forma de autoría abierta. Como el software de fuente libre. Alguien fabrica un artefacto que es base para nuevas fabricaciones que lo complejizan y lo ponen en movimiento de determinado modo. Pero el primero ha inventado un, digamos, algoritmo utilizable por innumerables operaciones que adquieren un dinamismo propio pero se mantienen dentro de un propósito determinado, como Linux, por ejemplo. Así, ramona evolucionó a través de varias etapas y ahora está viviendo una especie de revolución.

¿Cuáles son, a su juicio, las relaciones entre arte, moda y diseño?

La alta moda es con frecuencia arte sublime, demente, exagerado, inusable, enigmático. El arte exitoso es muchas veces diseño de alta performance: preciso, memorable, de fácil comprensión y grato.

Desde las vanguardias históricas, a partir del proyecto de fusionar arte y vida, podría decirse que lo biopolítico es una de las dimensiones inherentes al arte. Al mismo tiempo, arte y política, o estética y política, son dos polos de un juego abierto de tensiones, correspondencias y diferencias. ¿Cómo se sitúa frente a esta problemática? ¿Qué modos adoptan en su obra estos dos aspectos?

Me parece que el principal defecto de mucho arte político es que les dice a los demás qué tienen que hacer, aquello que está bien y lo que está mal, pero sin agregar mayores novedades. Me abochorna que los autores se hagan pasar por personas buenas e inteligentes (o peor, vendan fortunas) por el hecho de apoyar causas justas. En otro sentido, todo lo que hice tuvo intención política, con suerte muy diversa. También probé varios de los escalones intermedios entre arte y vida. Sus contradicciones no tienen resolución posible, pero es interesante recorrerlas. Ahora estoy haciendo quizás la más radical de todas mis intervenciones. Un experimento de amistad extrema o comunismo molecular. Intervengo en mi propia vida para poner a prueba una unidad de convivencia y economía doméstica basada en la amistad y la castidad.

¿Cómo definiría el concepto de utopía? ¿Sigue siendo una idea significativa para los artistas contemporáneos? ¿Qué lugar ocupa en su propia práctica?

Utopía es un lugar inexistente que sirve para criticar lo existente. Es una ficción desde donde se podría eventualmente resistir a la realidad. Sin embargo, se usa tanto que puede resultar tóxica en su negatividad irrealizable. Me parecen más fértiles las ideas de “modelo” o “experimento”, microtopías que señalan algo que posee existencia aunque sea discontinua, pequeña, efímera, aislada. Allí pueden suceder milagros, aunque sea durante cinco minutos, pero que luego se expanden infinitamente en la imaginación. En mi práctica siempre apuesto por la existencia, por los intentos, aun los más ridículos o siempre los más ridículos.

Nicolas Bourriaud sostiene que muchas de las prácticas artísticas contemporáneas pueden entenderse a partir de una especie de nuevo paradigma, la estética relacional. El arte se propone actuar en la esfera de las relaciones humanas, a la vez que producir modelos de sociabilidad. ¿Qué piensa de los presupuestos teóricos de Bourriaud y de su relación con la producción artística actual?

No podría estar más de acuerdo con la noción de “modelo de relaciones sociales”. Me gusta pensar la vida y la acción de los artistas como anticipo de formas de vida posibles para todos. Las ocupaciones del artista multimedia o contemporáneo modelo serían un ejemplo del humano en el Reino de la Libertad: sin división entre trabajo y ocio, entre trabajo propio y trabajo ajeno, entre trabajo intelectual y manual, sin especializaciones rígidas, un juego libre de potencias humanas, un poco teóricas, otro tanto destrezas corporales, la sensorialidad, la vida sin propósito útil, un derroche, la vida como objeto de la vida.

¿Cuáles son los modelos de sociabilidad y comunidad que promueve el arte? Una de las críticas que se le hacen al enfoque de Bourriaud es que las obras relacionales generan una “sociabilidad fácil” e ingenuamente optimista, que ignora el conflicto y es de carácter endógeno, ceñida al mundo del arte y al público de exposiciones. ¿Cree que estos cuestionamientos se podrían aplicar al Proyecto Venus?

Continuando con lo anterior, el horizonte del arte no es convertir a todo el mundo en público de sus obras, sino subsumir al mundo en el arte, no como esfera separada sino como forma de vida. Por otra parte, siempre se acusó a cualquier intento nuevo de inutilidad, frivolidad o de no pertenecer al arte. Tucumán Arde era políticamente inútil según los que en aquella época pintaban proletarios, manchones y caras derretidas o tomaban las armas. Y realmente ¿en qué medida cambió la realidad, fuera del círculo de los artistas? Aun así hoy es en el mundo la obra emblemática de arte político. El arte político necesita sus propias utopías retrospectivas.

Ahora bien… ¿por qué razón la alegría habría de ser menos legítima que la tristeza? O ¿cuál sería el paradigma de una sociabilidad intensa? O ¿por qué sería censurable hacer amigos? Conocí a casi todos mis actuales amigos a través del Proyecto Venus.

En cualquier caso, el Proyecto Venus es bien diferente de las obras que discuten Bourriaud, Bishop o Foster. No sucedió en el interior de galerías ni museos (algunas veces sí, por supuesto, incluso contribuyó a crear galerías). Involucró a cientos de personas, a lo largo de años, produjo miles de intercambios de todo tipo, estables y fugaces, generó obras y producciones, celebraciones y educación, dio cama y comida, viajes y premios, subsidios y nuevas técnicas para tomar decisiones, promovió usos de la ciudad y conectó a los recién venidos de afuera con el ambiente local. Basta consultar www.proyectov.org para ver la riqueza e intensidad que alcanzó.

En cuanto a lo político en sentido estatal, el Proyecto Venus llegó mucho más lejos de lo que nos hubiera gustado. Estuvimos en el ojo de una tormenta política nacional que hizo caer al gobierno de la ciudad de Buenos Aires y planteó la primera crisis grave entre el Ejecutivo y el Judicial. En la televisión y los diarios se nos acusaba de ser una cofradía maléfica dedicada al arte moderno. Desde el progresismo y la derecha se lanzó una caza de brujas tan espantosa como carente de fundamentos. La presentación del juez Bruzzone al Consejo de la Magistratura explicando el Proyecto Venus, ramona y las nuevas formas de arte es una pieza que vale la pena consultar.

¿Qué similitudes y diferencias hay, por ejemplo, entre el Proyecto Venus y el fenómeno del Club del Trueque? ¿Qué aporta el arte a la constitución de redes?

Tienen el mismo fondo histórico que las monedas locales inventadas durante la revolución espartaquista en Baviera por el ministro Gesell, muy relacionado con los bebés y los adolescentes argentinos, como bien se recuerda. El Club del Trueque llegó a ser tan importante como para que los servicios de inteligencia se dedicaran a falsificar su moneda “arbolito” por millones para destruir su crédito. Todas se basan justamente en eso, en la confianza mutua, en la promesa de reciprocidad.

Pero los clubes del trueque se basaban en la necesidad mientras que Venus intentó fundarse en el deseo… aunque muchas veces se usó para comer, tener atención médica o vestirse… la idea era que fueran títulos de derecho hacia la atención del otro. Recuerdo cuando compré el servicio de Washington Cucurto, que me hizo muy bien. Te traía un video, lo veía con vos y te compraba un helado si estabas deprimido.

Por otra parte, las redes no son “creadas” por el arte. Las redes son formas de articulación social: hay redes terroristas, redes financieras, de narcotráfico, etc. Las clases sociales son también redes.

Justamente la primera red que promoví en 1989, Bola de Nieve, ahora tiene su segunda versión, www.boladenieve.org.ar. Son artistas que mencionan a otros artistas y de tal modo se delimita un campo de afinidades que puede ser recorrido a través de sus obras y pensamiento. Lo muy notable es que esa técnica ha proliferado como debía ser y ahora hay sitios de poetas con la misma técnica en España, México, Chile, Perú y Brasil.

Tras el cierre de Venus, algunos de los participantes del proyecto lo acusaron de no consultarlos sobre el fin de la experiencia, de haber actuado unilateralmente. ¿Qué les respondería? ¿Considera a Venus una obra colectiva, una obra suya o ambas cosas? ¿Cuáles son los límites y dificultades que enfrenta el trabajo en colectivos de artistas, cómo se gestionan las subjetividades e individualidades?

Hay tendencia a personificar. El final del Proyecto Venus es mucho más que una decisión mía. Señala el cambio de un período en una formación político-cultural de Buenos Aires. Y no es de ninguna manera un fenómeno aislado. Después de seis años de imparable crecimiento y relativa armonía, en 2006 hubo síntomas de cansancio, repetición, avaricia, cooptación, usurpación, comodidad, autodestrucción. La escena entra en crisis, de crecimiento, pero crisis. El cierre de la galería de Belleza y Felicidad, el final del proyecto Trama tal como existía, la crisis e inactividad en varios grupos de arte activista, el cambio radical que tendrá la revista ramona, indican que una etapa riquísima en el tejido cultural ha llegado a su tope. Llegó hasta donde llegó y fue muchísimo. En la feria Periférica de 2006, por ejemplo, había 70 stands de grupos de artistas autogestionados: ninguno de ellos existía antes de 1999. No creo que se deba tomar a la ligera semejante fenómeno. Al contrario, es un momento muy delicado, donde mucho de lo que se formó puede disolverse, como tantas veces ha sucedido en Argentina. Debería suscitar la acción de los artistas, el análisis por parte de los críticos y la preocupación general. Espero que dentro de unos años no haya que decir: “Qué lástima, cómo se dilapidó todo esto”.

No veo necesario declarar al Proyecto Venus una obra, ni mía ni de cualquiera, para considerarlo un objeto social y gnoseológico suficientemente interesante como para actuar, para usarlo o para reflexionar. Se ha impuesto la manía –a la que reconozco haber contribuido– de llamar “obra” a cualquier cosa. En todo caso, es obvio que no podría haber determinado por mi voluntad lo que ocurrió en Venus ni su previsible final. Y las razones de su nacimiento, de su vida y de su final, están online en www.proyectov. org.

El Proyecto Venus fue algo muy variado y complejo, como tenía que ser una microsociedad de sus características. Tuvo significados muy diferentes para los distintos actores. Para mí, fue una forma de hacer nuevos amigos en un momento de gran efervescencia cultural, política y social y mejorar mi propio entorno vital. No me gustan las ciudades aburridas. Piense nada más en las vísperas de diciembre del 2001, cuando la llamada “gestión de artistas” era en el mejor de los casos un deseo.

Desde otro punto de vista, Venus era una comunidad online que podía postear y subir fotografías y audio, que apareció unos meses antes que fotolog. Tenga en cuenta que sus miembros usaban una moneda de cambio, lo mismo que en el mayor sitio online de China usan la moneda qq (cosa que está preocupando al Banco Central chino por el crecimiento de sus transacciones). Evidentemente, Venus es un fenómeno global, pero concretado en el áspero entorno argentino.

En este momento estoy haciendo una obra que consiste en convertir la moneda Venus con paridad uno a uno. De los aproximadamente 14.000 venus que tuvieron curso, me han ofrecido cambiar algo más de 2.000. Supongo que si no los ofrecen es porque los quieren conservar como recuerdo de un momento feliz o porque creen que en el futuro valdrán muchísimo más.

¿Cuál es el lugar que ocupa –o debería ocupar– el artista en el sistema del arte? ¿Cómo ve las relaciones de poder dentro del campo artístico en la Argentina?

Esto sería tema para otra charla. Las instituciones del campo artístico de los últimos 40 años han tenido mal desempeño. Se debería hacer un análisis retrospectivo de las decisiones tomadas en estas décadas, para ver qué lograron. Lo que existe hoy es fundamentalmente debido a los artistas que generaron sus propios espacios de producción y circulación. Los artistas tienen el poder constituyente, son los que hacen, y ese lugar determinante deberían tenerlo en otros aspectos, sin embargo es muy raro que se consulte a los artistas. Los artistas son objetos de gestión, de curación, de crítica, pero pocas veces son decididores. El sistema debería invertirse y el fluir artístico debería ser lo determinante como energía social.

Imágenes [en la edición impresa]. Roberto Jacoby, La castidad, p. 68; Poema ilustrado, p. 69 y La procesión va por dentro, p. 71.

Lecturas. Alexander Alberro y Blake Stimson (eds.), Conceptual Art: A Critical Anthology (Cambridge, Ma., MIT Press, 1999); Alexander Alberro, “A Media Art: Conceptualism in Latin America in the 1960s”, en Michael Newman y Jon Bird (eds.), Rewriting Conceptual Art (Londres, Reaktion Books, 1999), citado por Meter Osborne, Conceptual Art (Nueva York, Phaidon, 1999); Alexander Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity (Cambridge, Ma., MIT Press, 2003).