De la imaginación sangrienta a la imaginación sanguinaria

La estética de la sangre a partir de los asesinos seriales.

Los asesinos seriales deberían ser estudiados –además de por todas las disciplinas que ya lo hacen– por la estética. Con ellos, la sociedad representa para sí la imaginación sanguinaria, el gusto por la sangre más razonado que existe. No por eso, desde ya, a los asesinatos en serie habría que considerarlos obras de arte, aun cuando presenten en sociedad el cuerpo supliciado de la víctima como un jeroglífico a secas, sin que el mensaje escrito en él equivalga a una venganza personal o mafiosa. Bajo ese rubro, el de obras de arte contemporáneas, pensándolos incluso como performances, los asesinatos en serie se presentan como provocaciones anacrónicas. Los asesinos seriales practican un tipo de espectacularidad que ya no se demanda del arte porque la vida parece tenerlo de sobra (por lo menos, la vida en clave de alto impacto, tal como la transmiten los medios de comunicación de masas e internet), sin que eso sea de suyo una ventaja, ni para la vida ni para el arte. No obstante, la imaginación sanguinaria, como imaginación fría y razonadora, difiere de la imaginación radical de los artistas programáticamente “crueles” (Sade, Artaud, Genet) y de la imaginación sangrienta de los más famosos asesinos seriales de la historia: Gilles de Rais y Erzsébet Báthory.

En principio, el tema mismo pide romper con los conceptos de real y ficticio. Los asesinos seriales, aun los de las ficciones, actúan para ser novelados. Su exhibicionismo encierra una paradoja: para triunfar deben ser atrapados, como enseña el final de la película Seven, de David Fincher. Para sentirse por encima de la ley, tienen que jugar un juego a largo pla zo con un representante de la ley, como enseña Dexter, la serie en la que el apático protagonista, un forense experto en sangre, es a su vez un asesino en serie de asesinos en serie. El psiquismo del asesino serial, para ser tan fascinante como terrorífico, no puede ser enteramente ficticio. Por eso su perfil psicológico, cualquiera sea la ficción que lo pergeñe, siempre es una versión no del todo libre de lo que la criminología, la psiquiatría y el psicoanálisis han teorizado sobre los casos reales, que no son tampoco tantos.

Para pensar la estética de la sangre –en lugar de una psicopatología con rango científico–, poco importa si el asesino serial existió o no. Sí importa, en cambio, si su imaginación es sanguinaria o sangrienta. Lo contrario de un asesino serial sanguinario sería, precisamente, un asesino serial sangriento. Sangriento fue Gilles de Rais, como asesino medieval tardío, y sangrienta fue Erzsébet Báthory, como asesina protobarroca. No se puede decir que la crueldad evolucione (como si tuviera una meta), pero sí que tiene historia, porque siempre está entramada, como imaginación para hacer sufrir, con el sistema de clases y de roles de una sociedad particular.

Bataille asegura que la maldad de Gilles de Rais –la llama así: “maldad”– era una maldad sin cálculo, una maldad sin capacidad de intriga. Ya a comienzos del siglo xv esa era una maldad arcaica, aun cuando, como las distancias sociales eran absolutas, matar niños mendigos fuera equivalente a matar ciervos. La maldad desinteresada siempre resulta ser una maldad sin límites, pero por eso mismo, al no tener cálculo ni intriga, sirve a la perfección a los cálculos y a las intrigas de los sujetos más modernos e interesados en la política. Tal es el caso de La Trémoille, el primo del barón de Rais, quien consigue imponerlo como general en la liberación de Orleans, junto a Juana de Arco. Si Gilles de Rais hubiera sabido intrigar, su primo no habría intercedido para hacerlo mariscal. La incapacidad para el cálculo y la intriga, paradójicamente, hace resaltar las virtudes innatas de una persona. En el caso del barón de Rais, esas virtudes eran, como virtudes militares, también arcaicas, porque se adecuaban mucho más al gusto por la sangre que exigía la guerra cuando era un jue go entre señores feudales que a la disciplina de los ejércitos regulares y jerarquizados que ya estaban en formación. Con su primo caído en desgracia y su abuelo –y maestro de crueldad– fallecido, a Gilles de Rais no le queda sino abandonarse a una única obsesión: la de degollar niños (después de estrangularlos para que no griten) y masturbarse encima de ellos mientras se desangran. Se trata de una tragedia, es la conclusión de Bataille. La tragedia de Gilles de Rais es la tragedia de la nobleza, que marca el fin del feudalismo. Sin el rechazo del cálculo y la reflexión no habría tragedia. Sin el cálculo y sin la reflexión, no habría política ni filosofía. Ese rechazo del cálculo y la reflexión es precisamente la esencia de la nobleza. La tragedia de la nobleza representa la impotencia de la razón, y lo que es contrario a la razón no puede gozar de derechos, sino de privilegios. Pero los privilegios sólo se pueden hacer valer por la violencia, sin temor a represalias, en un mundo –como era el mundo medieval cristiano– que aceptaba la violencia de los poderosos como fatalidad.

Erzsébet Báthory aparece, a comienzos del siglo xvii –cuando fue juzgada y condenada a encierro perpetuo en su castillo, en una Hungría que atrasaba dos siglos respecto del resto de Europa– como la versión femenina de Gilles de Rais. Su caso, contado magistralmente por Valentine Penrose en un libro de doscientas sesenta y seis páginas, La condesa sangrienta (y reescrito por Alejandra Pizarnik en un ensayo de diez carillas con el mismo título), revela algunas variantes del gusto por la sangre respecto al de su predecesor. Las variantes no son otra cosa que la variedad de formas de tortura y muerte empleadas en los suplicios, que pueden clasificarse, en orden de modernidad, de lo barroco a lo clásico, tal como hace Pizarnik en su ensayo. La condesa –deduce el lector– necesitaba de la variedad más que el barón, aunque ella eligiera siempre sirvientas así como él siempre elegía niños mendigos. Hacía que le fabricaran máquinas y dispositivos para variar la forma del desangramiento. Probaba técnicas. Experimentaba. Si sólo se hubiera tratado de hacer brotar eficientemente la sangre de las doncellas para que la condesa se diera los mismos baños rejuvenecedores que solía darse Tiberio, habría bastado con afilar mejor los cuchillos de caza. Pero si alrededor de su deseo particular de juventud eterna se gestaba todo este módico progreso que va de la tortura clásica (manual, directa, aplicada sobre el cuerpo desnudo con látigos, elementos punzantes y armas blancas) a la tortura barroca (maquinal, rebuscada, metódica, con rituales estrictos, escenificada en varios pasos, mediada por artefactos), hay que pensar en algo más que la obvia diferencia de género entre un barón y una condesa. Se sabe que ella era poco lectora, aunque poco habría para leer en Csejthe, salvo la Biblia, libros religiosos o de historia. También se sabe que era poco conversadora o, mejor dicho, que no le gustaba conversar con sus brutales brujas brutas, como sí le gustaba a Gilles de Rais hacer con Prelati, un joven brujo y alquimista florentino, al que mantenía a su lado a pesar de sus reiterados fracasos en la invocación del demonio. Que De Rais no se deshiciera de semejante embaucador y que, incluso, se despidiera de él durante el juicio en que se lo condenó a muerte diciéndole que se volverían a ver “en el otro mundo”, se debía –según Bataille– a que era el único de entre sus camaradas de orgías –matarifes y amantes– con el que podía sostener una conversación mínimamente culta (Prelati, de hecho, era mucho más instruido que el barón). Erzsébet Báthory, en cambio, sólo conversaba con su marido, el conde Ferencz Nádasdy, o le escribía cartas, dado que él pasaba la mayor parte del tiempo haciendo la guerra. Es después de su muerte cuando ella empieza a rodearse de brujas (porque se ve envejecer) y a practicar los rituales sangrientos de los que ya por entonces se rumoreaba en el pueblo: se vuelve amante del silencio. El tiempo vacío requiere planificación. El aburrimiento, en el siglo xvi, se mimetiza con la enfermedad de la época: la melancolía.

La imaginación sangrienta es noble. Y simple (simple como dice Bataille que habrían sido los nobles: incapacitados para la intriga, el cálculo y la reflexión). La inteligencia es asunto de plebeyos y, cuando es necesaria, los nobles la delegan en ellos. De ahí que sean tan fácilmente manipulables por quienes satisfacen sus supersticiones. La condesa Báthory, en este sentido, podrá haber sido menos sangrienta –menos simple– que el barón de Rais. Pero quien le enseña a disfrutar de la agonía de sus víctimas es Darvulia, la horrible y plebeya bruja del bosque. Con el mismo grado de astucia, cuando su señora llega a los cincuenta años y advierte que ya ningún brebaje que le prepare podrá detener el paso del tiempo sobre su cuerpo, Darvulia desaparece del castillo sin dejar rastro. Que el barón de Rais resulte más sangriento que la condesa Báthory, aunque compartan la misma imaginación con respecto a la sangre, se advierte en el hecho de que el tribunal eclesiástico que juzga al barón tapa con una tela, durante el proceso, el crucifijo que se encuentra en la pared. La diferencia entre el barón y la condesa, entonces, no está en la gravedad de los crímenes de cada uno, sino en esa sutil diferencia entre las épocas en que fueron juzgados (en el juicio de la condesa no intervino la Iglesia, a pesar de que ella era protestante y era asesorada por brujas). Eso sí, la única razón por la que, aun siendo nobles, ambos fueron juzgados, fue porque perdieron sus fortunas y tuvieron que vender uno por uno sus castillos. El apellido los protegió mientras tuvieron dinero.

El señorío del asesino serial contemporáneo es plebeyo y por plebeyo –por ser producto de la inteligencia– no puede ser trágico. Por eso pertenece a sociedades en las que no sólo la distancia social entre las personas es relativa, en lugar de absoluta, sino que, además, las constituciones nacionales postulan la igualdad entre los ciudadanos y los gobernantes, la igualdad de oportunidades. Tal como cree el escritor de no ficción Mickey Wallace –un cínico personaje de la novela Los amantes, de John Connolly–, el asesino serial incorpora algo de la víctima al quitarle la vida tan cruentamente para darle inmortalidad. En cierto modo, ambos son nadie –son anónimos– hasta que interviene la ley, pero una vez que interviene la ley, la que sale del anonimato es la víctima.

No es que los asesinatos seriales del siglo xx y xxi tengan tantas diferencias, en tanto suplicios, respecto de los asesinatos seriales del siglo xv y el xvi; sólo que, al infligirse a víctimas que ya no pueden ser anónimas, porque tienen identidad y derechos garantizados por el Estado, se vuelven inconmensurables con aquellos. Nadie podía reclamarles, ni al barón ni a la condesa, algo que era de su propiedad (la servidumbre) o que circulaba dentro de la órbita de sus castillos (los mendigos). Idénticos crímenes a los de Gilles de Rais o Erzsébet Báthory ya no podrían insertarse en la trama del mundo en el que son cometidos. Si se insertaran, serían juzgados como infanticidio, feminicidio o directamente como casos de terrorismo de Estado (dado que la soberanía que por entonces tenían los señores feudales fue monopolizada por un Estado centralizado). Pero, en cualquier caso, no podrían ser justificados por la sociedad como parte de la violencia propia de la vida, salvo donde sobreviva aún un feudalismo, como el de Csejthe en tiempos de los Báthory y los Nádasdy, las dos familias más poderosas de Hungría en el siglo XVI. Aunque existan quienes puedan cometer los mismos crímenes que el barón y la condesa y aunque siempre pueda haber víctimas que los deudos no reclamen al Estado, la forma en que se inserta cualquier tipo de suplicio en el sistema de impunidad contemporáneo lo vuelve sanguinario en lugar de sangriento.

Los textos de Bataille, Penrose y Pizarnik, al tener que pedirle al lector que no admire ni compadezca a los asesinos de los que tratan, revelan en su pedido hasta qué punto son contemporáneos de un giro estético en relación con la sangre. Ese giro es audiovisual, antes que literario o plástico, y lo inaugura Psicosis (1960), un film que es en blanco y negro precisamente porque podría haber sido en color. El espectador aprende allí no tanto que en una misma película puede identificarse primero con la víctima y después con el victimario, sino que siempre se identifica con la cámara.

Así como Eurípides –según Nietzsche– mata la tragedia al “subir a la plebe al escenario”, Hitchcock hace lo mismo con el cine clásico, al introducir la mirada del espectador en sus películas, sobre todo en Psicosis. El socratismo de Eurípides –“todo tiene que ser consciente para ser bello”– o el indicio de modernidad cinematográfica inaugurado por Hitchcock son giros estéticos que marcan el final de un sistema de sobreentendidos, a la vez que se convierten en su consecuencia: nadie puede explicar en términos estrictamente estéticos –sí sociológicos– por qué se agota un sistema de representación, salvo que acepte como factum que los artistas ya no le encuentran más posibilidades y han empezado a explorar otro. Por las mismas razones que en Psicosis se puede mostrar un cuerpo desnudo, se puede mostrar un cuerpo sangrante. Lo que antes de Psicosis sólo se podía sugerir, ahora se puede mostrar.

El espectador que mira películas que miran con sus ojos es un espectador frío, bien predispuesto para la ironía y el cinismo (virtudes plebeyas por excelencia, siguiendo con Nietzsche). Sin el giro hacia la explicitud sobre el cuerpo (que empieza con la desnudez y la sangre, tal como se conjugan en Psicosis, con la figura del asesino serial con cuchillo y la víctima en la ducha), no se podría entender, en términos estrictamente estéticos, la frialdad de la catarsis contemporánea ni todo lo que un espectador es capaz de ver, en materia de crueldad, tanto desde el lugar del verdugo como desde el lugar de la víctima, sin identificarse con ninguno de los dos roles (de ahí lo frío de la mirada). La imaginación sanguinaria es una imaginación propia del espectador que, por su misma frialdad, permite, desde un lugar de soberano –de libertad sin límites–, una mirada absoluta, autárquica, que opera por fuera del sistema de roles sociales. El gusto razonado por la sangre es propio de una época en que ni la soberanía de la mirada ni el carácter lúdico de la catarsis fría son de utilidad para entender a las personas. Lo que a una persona le gusta mirar desde el lugar de espectador no dice nada –absolutamente nada– sobre esa persona. No es lícito hacer psicología del espectador contemporáneo, mucho menos cuando es soberano.

Imagen [en la edición impresa]. Anish Kapoor, Shooting into the Corner (2008-2009), detalle.

Lecturas. Georges Bataille, El verdadero Barba-Azul. La tragedia de Gilles de Rais (trad. C. Manzano, Barcelona, Tusquets, 1972);este libro es en realidad la introducción al volumen Gilles de Rais, publicado por Jean-Jacques Pauvert en 1965, que reúne los textos de los dos procesos de Gilles de Rais, recogidos y comentados por Georges Bataille; Valentine Penrose, La condesa sangrienta [1962] (trad. M. Teresa Gallego y M. Isabel Reverte, Madrid, Siruela, 1996); Alejandra Pizarnik, “La condesa sangrienta” [1966], en Prosa completa (Buenos Aires, Lumen, 2002, pp. 282-296); John Connolly, Los amantes (trad. Carlos Milla Soler, Buenos Aires, Tusquets, 2010) –la novela pertenece a la serie del detective Charlie Parker–. La referencia de Nietzsche a Eurípides corresponde a “Sócrates y la tragedia”, uno de los Escritos preparatorios a El nacimiento de la tragedia. Dexter es una serie producida por el canal Showtime, protagonizada por Michael Hall, basada en la novela Darkly Dreaming Dexter, de Jeff Lindsay, con cinco temporadas de emisión.