En todo lo que miramos hay una Troya

En las antípodas de la fotografía del instante que consagró a Cartier-Bresson, la obra de Hiroshi Sugimoto se empeña en registrar el paso del tiempo. El historiador del arte Norman Bryson analiza su capacidad de recuperar los pliegues temporales e incluso la dimensión histórica de la imagen representada. En la serie Retratos, fotografía y figura de cera se acoplan, se distancian de sus expresivos modelos pictóricos y alcanzan una perturbadora atemporalidad.

Las fotos de Hiroshi Sugimoto incluyen extraños juegos con el tiempo. Si la forma temporal dominante en la fotografía del siglo XX ha sido el punto en el tiempo –el mundo capturado en el instante en que se despliega–, la obra de Sugimoto elude ese punto y se le resiste. La fotografía que trabaja con tiempos de exposición de una fracción de segundo enfrenta una seria dificultad: el mundo del instante es muy distinto del mundo en que vivimos realmente, es decir, del mundo que habita la conciencia. La duración y la continuidad son esenciales en nuestra experiencia de las cosas. Aunque algunos fenómenos ocurren en un abrir y cerrar de ojos –un choque de trenes, una explosión, un relámpago–, gran parte de nuestra experiencia del mundo objetual es del orden de la persistencia: las personas y las cosas se mueven a una velocidad mucho menor que la del obturador. El radicalismo de Sugimoto consiste en formular una serie de preguntas: ¿Qué se pierde cuando la fotografía se limita a una fracción de segundo? ¿Qué emerge cuando se abre a otras formas del tiempo? El tiempo que Sugimoto logra retratar es múltiple y estratificado: el mundo no tiene una velocidad única, sino varias que se superponen en un mismo lugar.

Tomemos, por ejemplo, sus fotografías de salas de cine, en las que el tiempo prolongado de exposición transforma la película proyectada en un espacio en blanco, y los rayos de luz que provienen de las paredes circundantes se acumulan en la cámara y producen una imagen del auditorio en penumbra. Hay dos velocidades en juego. Por un lado, el movimiento rápido de la película, a veinticuatro cuadros por segundo, y el tempo acelerado y progresivo de la narración cinematográfica, que desaparecen en el agujero blanco de la pantalla. Por otro, el mundo objetual construido para perdurar que emerge de los márgenes, el tiempo de la arquitectura. También este tiempo es efímero, de hecho: las salas de Sugimoto son las últimos sobrevivientes del cine Art-Deco o del autocine de los años cincuenta; muy pronto también ellas desaparecerán del mapa. El continente (la sala) y el contenido (la película) están inmersos en los mismos flujos temporales, sólo que difieren en las velocidades relativas de su desaparición.

Consideremos sus fotos de dioramas, con su extraordinaria tendencia a parecer más realistas que los dioramas mismos. A medida que nos remontamos al período Devónico y visitamos a nuestros ancestros de Neanderthal, nuestro conocimiento de que los modelos del museo de ciencias que Sugimoto documenta datan de tal vez veinte o cincuenta años atrás da paso a una sensación de tiempo geológico, que no se mide en décadas sino en millones de años. Lo que percibimos aquí es que la conciencia –la conciencia ordinaria de la vida cotidiana– encierra más dimensiones que el tiempo lineal del reloj, el “tiempo real”. Todo nuestro entorno está hecho de elementos que no sólo provienen de diferentes períodos, sino que evolucionan a diferentes velocidades.

Pensemos en la ciudad, en los términos en que la analizó el grupo de arquitectos de Tokio conocido como los Metabolistas (del que, en cierto sentido, Sugimoto es deudor). En cuanto al terreno que ocupa, la ciudad se asienta en un lecho de tiempo geológico, el tempo “glaciar” de los océanos y la corteza terrestre. Pero la ciudad tal como la conocemos ha crecido a un ritmo más rápido, el de las rutas comerciales, los puertos, los canales y los caminos, un tiempo “mediterráneo” (en el sentido de Fernand Braudel) que se mide en siglos. Luego, dentro de la ciudad, prevalece la disparidad de velocidades: el andante de la vida pedestre, el allegro de autos y trenes y –en el último siglo– el prestissimo de los flujos de intercambio de información a través de las ondas y los cables telefónicos. El sujeto de la ciudad, entonces, es alguien que se ha adaptado a un terreno predicado en velocidades muy diversas que, no obstante, convergen y se estratifican en todos y cada uno de los objetos. En todo lo que miramos hay una Troya, hecha de estratos sedimentados, de los más lentos a los más rápidos, de los más remotos a los más recientes, en la que cada estrato se desplaza a un tempo diferente y en la que el sujeto, para entender cuál es su lugar en el esquema general, debe procesar e interpretar su experiencia de acuerdo con estas velocidades temporales y estratos densamente superpuestos.

La fotografía de Sugimoto siempre incluye estratos y pliegues temporales. En su serie de salas de cine, el estrato de las velocidades altas cubre el de las bajas, así como en su serie de paisajes marinos un fragmento de tiempo local parece superponerse al tiempo primordial, el amanecer del mundo. En su serie de figuras de cera, Sugimoto aborda una temporalidad distinta: el tiempo histórico. Éste resulta estar densa e intrincadamente estratificado. No sólo porque el objeto histórico participa de dos temporalidades básicas –su vida original y su supervivencia en el presente–, sino también porque el sentido del tiempo que prevalecía en el pasado difiere de la forma en que se lo percibe hoy.

Las figuras de cera son un tipo especial de Troya. Aunque el Museo de Madame Tussaud, por ejemplo, sigue siendo una atracción turística de primer orden en el Londres contemporáneo, el concepto general y la estética del museo de cera datan de una época anterior: visitarlo es viajar en el tiempo, en particular hacia el siglo XIX (el Madame Tussaud se inauguró oficialmente en Londres en 1835).

El modo en que Sugimoto vincula la exhibición de figuras de cera y la fotografía pone de relieve el parentesco histórico entre estos medios, nacidos a la par del mismo proceso de modernización. Casi todo lo que Benjamin le atribuye a la fotografía puede ser dicho de las figuras de cera: el debilitamiento del “aura” y la declinación del valor cultual, el ansia del hombre moderno de “adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, mediante la semejanza, la reproducción”, su necesidad de desmitificar, de “quitarle la envoltura a cada objeto”. La conjunción de la cámara y la figura de cera –jugada primordial en este trabajo de Sugimoto– no sólo señala el estrecho paralelismo histórico que existe entre ellas, sino también su distancia relativa (su equidistancia, podríamos decir) respecto de la pintura, basada en un tipo de signo muy distinto. Tanto la fotografía como la figura de cera representan la forma humana por medios indiciales, es decir, mediante un mecanismo que en apariencia prescinde de la intervención del sujeto: el modelado indicial de la cera sobre la carne en el caso de la figura de cera, la incidencia indicial de la luz sobre el papel fotosensible en el caso de la fotografía. La pintura, por el contrario, requiere de una mediación de la conciencia humana que con ayuda del pincel deja sus rastros en la imagen y como imagen. El medio pictórico es inseparable de una subjetividad humana que se sitúa en el centro de la producción de la imagen.

Cuando se traduce la pintura de Leonardo, Rembrandt o Holbein a la cera y de la cera a la fotografía, se suprime precisamente ese centro consciente de emanación cuya sede clave de expresión es el trazo pictórico. De ahí la “obscenidad” del pasaje de La última cena de Leonardo de la pintura a la cera. Si la fe religiosa es una de las afirmaciones más intensas de la interioridad humana y de la conciencia subjetiva, ¿cuánto sobrevive de esa fe una vez se ha suprimido el centro que da origen a la imagen? En la siguiente traducción, de la cera a la fotografía, se incurre en una doble obscenidad: los rastros de interioridad humana se borran una vez más y quedan del todo excluidos de la representación. La astucia de las elecciones de Sugimoto es sorprendente. En los autorretratos de Rembrandt, el exquisito manejo del pincel añade a la “imagen” externa –la imagen suya que veían los demás, la que le devolvía el espejo– una dimensión de vida interior que lleva esa imagen exterior hasta lo más profundo de la conciencia del artista. La abundancia y la brillantez de las pinceladas de Rembrandt consiguen un tipo de autorretrato que no se logra a través de la semejanza, sino de las marcas expresivas y autógrafas del pincel sobre la tela. La imagen exterior se sumerge en una trama hecha de cientos de marcas autografiadas, firmadas, cada una de las cuales modula la imagen hasta que la interioridad se instala en la mera apariencia que el mundo ve y reconoce.

Ni la figura de cera ni la cámara pueden acceder a esta internalización de la imagen, su paso a través del espacio interior de la conciencia. Lo mismo sucede con la economía de la pincelada de Holbein: su dominio del trazo le permitió retratar al modelo con un mínimo de medios significantes, por medio de elecciones y decisiones cuidadosas, cada una de las cuales concluye en la pincelada. La figura de cera busca algo muy diferente: el puro referente, despojado de expresividad. Recurre a un cuerpo que interpreta a Enrique VIII, por ejemplo, como un autócrata excedido de peso en un momento de secularización cultural y desmitificación, cuyas repercusiones violentas se sienten en el cuerpo (especialmente en el caso de las dos esposas decapitadas de Enrique VIII).

Benjamin observó que los primeros retratos fotográficos son objetos culturales sumamente singulares ya que “por última vez el aura emana de esas fotografías tempranas en la expresión efímera de un rostro humano. Esto es lo que constituye su vulnerable e incomparable belleza”. Lo mismo podría decirse de la pintura cuando posa ante la cámara: el aura de la obra original, la sensación de que el mundo ha pasado por la intermediación activa de la conciencia del pintor, se presenta en su obsolescencia histórica. Lo que queda es una escenografía extrañamente abandonada. En el encuentro de la fotografía con la figura de cera el cuerpo persiste, pero carece de conciencia: “las luces están encendidas, pero no hay nadie en casa”. Alrededor de ese centro ausente se produce una peculiar comunicación entre dos máquinas de representación de origen histórico similar –la figura de cera, la fotografía– que han sido conectadas y puestas a funcionar en modo automático, como si el contestador automático de X tuviera que hablar con el de Y mientras X e Y están ausentes. Un extraño acoplamiento de servomecanismos, una cita amorosa entre artefactos que se consuma en el escenario que el sujeto humano, al partir, ha dejado vacío.

En la obra de Sugimoto, el entorno que habitamos contiene objetos estratificados por diferentes tipos de tiempo, objetos en los que el tiempo se ha codificado de varias maneras y a diferentes velocidades o ritmos. En algún sentido, la cera es un medio “lento”: la fila de reyes de Tussaud se mueve en majestuosa procesión a través de los siglos, desde Ricardo I hasta Isabel II; su ritmo se mide en cientos de años; y con cada figura sucesiva, la velocidad del tiempo disminuye aun más, hasta alcanzar la atemporalidad del presente perpetuo. Sin embargo, estratificado en esas creaciones decimonónicas, hay también un sentido diferente del tiempo, una crisis histórica en la que el cuerpo premoderno se despoja de sus dignidades una a una, para emerger como el sujeto frágil y comparativamente abyecto del mundo moderno. La figura de cera cristaliza elementos opuestos que, aunque coexisten en el mismo objeto, poseen ritmos muy diversos: por un lado, la narración medida y circunspecta que se hace acerca de la historia, con su regularidad dinástica y su “larga duración”, y por el otro, ese proceso abrupto, discontinuo y violento que es la historia.

La cámara de Sugimoto ingresa en ambos tiempos. En la galería, las figuras de cera pueden resultar decepcionantes: nunca alcanzan por completo la condición de tiempo suspendido a la que aspiran. Como residen de modo tan evidente en el tiempo presente del espectador que camina entre ellas, la conciencia de las condiciones de “tiempo real” frustra constantemente el impulso hacia la atemporalidad. En las fotografías de Sugimoto, en cambio, la figura de cera se aproxima mucho más a un estado atemporal o suspendido, un instante (fotográfico) que se prolonga indefinidamente. Se diría que la cámara consigue reducir el tiempo a la quietud absoluta a la que la figura de cera apenas tiende. Esa quietud es uno de los estratos temporales que Sugimoto modela sobre la figura de cera y su fotografía. Pero no es el único.

Las imágenes de Sugimoto también reconocen una temporalidad diferente, la de la modernidad que rompe radicalmente con el lento tiempo dinástico y se constituye en la aceleración violenta y el despojamiento que precipitan un nuevo tipo de cuerpo y subjetividad. Indudablemente, la fotografía ha sido uno de los actores principales de este proceso de liquidación del simbolismo, la tradición, la centralidad de lo humano y el aura. Sugimoto fotografía la figura de cera en la conciencia de que la historia de la cámara está profundamente implicada en la crisis de la modernidad. En el plano técnico, sus exposiciones prolongadas evocan y reinventan la fotografía del siglo XIX. “Cuando tenía seis o siete años –recordó en una entrevista del 77– el maestro de Ciencia de la escuela nos enseñó a tomar fotografías con papel azul fotosensible. Con sólo colocar un objeto sobre el papel bajo luz directa se le transfería su forma. Esta actividad produjo una impresión profunda, no sólo en el papel, sino también en mí. Ahora que lo pienso, fue como si hubiera comenzado en el momento mismo en que se inventó la fotografía, como si hubiera revivido las experiencias de fotógrafos como Niepce, Daguerre y Fox Talbot.”

Si en la fotografía del punto en el tiempo la cámara está sujeta a la fracción de segundo de la exposición, la cámara de Sugimoto es un cometa cuya larga cola se extiende hasta el siglo XIX y las crisis culturales de entonces. La cámara esclavizada a un punto en el tiempo representa una especie de amnesia cultural: no sabe nada del pasado. Sugimoto quiere devolverle su propia historicidad reprimida y en la serie Retratos alcanza su cometido vinculando la fotografía con la práctica antigua de la exhibición de figuras de cera. En lugar del momento, el sujeto y la fotografía puntuales, produce algo mucho más estratificado y sedimentado: una arqueología del sujeto histórico bajo la apariencia de una arqueología de los objetos.

Traducción: Silvina Cucchi y Maximiliano Papandrea

Imágenes [en la edición impresa]. Hans Holbein el joven, Retrato del Rey Enrique VIII (ca. 1534-36), p. 38. Hiroshi Sugimoto, Enrique VIII, p. 39; Rembrandt Van Rijn, p. 40; Cro Magnon (1994), p. 43.

Norman Bryson (Glasgow, 1949) es historiador del arte y profesor del Departamento de Artes de la Universidad de California. Ha publicado, entre otros, Word and Image: French Painting of the Ancien Régime (New York, Cambridge University Press, 1981), Vision and Painting: the Logic of the Gaze (New Haven, Yale University Press, 1983) y Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting (Cambridge, Harvard University Press, 1990). Prepara en la actualidad The Pathos of Signs y Hiroshi Sugimoto.

Este ensayo se publicó en Sugimoto Portraits (Nueva York, Guggenheim Museum Publications, 2000); la traducción de un fragmento se reproduce aquí con autorización del autor.

Lecturas. Las citas de Walter Benjamin pertenecen a “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”,  en Discursos interrumpidos I (Taurus, 1989). La entrevista de W. Jeffet a Sugimoto está incluida en Hiroshi Sugimoto (Norwich, Sainsbury Centre for Visual Arts, 1997).