El éxtasis de las influencias

Donde se piensa la larga y fecunda tradición del robo artístico y la raíz ambigua del concepto de propiedad intelectual.

Toda la humanidad es de un solo autor y es un solo volumen; cuando muere un hombre, no se arranca un capítulo del libro sino que se lo traduce a una lengua mejor; y cada capítulo debe traducirse así…

John Donne

Amor y robo. Pensemos en esta historia: un hombre culto y maduro rememora un amour fou que tuvo lugar en uno de sus viajes al extranjero, al alquilar una habitación donde hospedarse. No bien ve a la hija de la casa, se sabe perdido. La chica es una preadolescente cuyos encantos lo subyugan al instante. Haciendo caso omiso de su edad, el hombre inicia con ella una relación íntima. Al final la niña muere, y el narrador –marcado por ella para siempre– queda solo. El nombre de la chica da título a la obra: Lolita.

El autor de la historia que acabo de describir, Heinz von Lichberg, publicó el relato en 1916, cuarenta años antes que Nabokov su novela. Durante la era nazi Lichberg se convirtió en un periodista de renombre y las obras que había escrito de joven se perdieron de vista. Nabokov vivió en Berlín desde 1922 hasta 1937. ¿Adoptó el relato de Lichberg de manera consciente? ¿O existió para él como una memoria oculta, inadvertida? La historia de la literatura no desconoce este fenómeno, llamado criptomnesia. Pero otra hipótesis sería que Nabokov, con pleno conocimiento del relato de Lichberg, haya adherido al arte de la cita que Thomas Mann, uno de sus maestros, llamó “copia de alta calidad”. La literatura siempre ha sido un crisol en donde no cesan de refundirse temas conocidos. Y aunque poco de lo que admiramos en Lolita de Nabokov se encuentra en su predecesor, la pregunta perdura: ¿tuvo Nabokov conciencia de la cita y del préstamo?

“Cuando se vive fuera de la ley hay que eliminar la deshonestidad.” La frase proviene de un policial negro de Don Siegel llamado The Lineup, de 1958, y fue escrita por Stirling Silliphant. El filme aún se muestra en las salas de reestreno, es probable que por la incandescente interpretación que Eli Wallach hace de un asesino a sueldo psicópata y por la carrera extensa y sólida de Siegel. ¿Pero cuál era el valor de aquellas palabras –para Siegel, Silliphant o el público– en 1958? ¿Y cuál era su valor cuando Bob Dylan las oyó (es de suponer que en una sala de reestreno de Greenwich Village), las remozó un poco y las insertó en la canción “Absolutely Sweet Mary”? La apropiación siempre ha jugado un papel clave en la música de Dylan. El cantautor ha hecho uso no sólo de toda una colección de filmes clásicos sino también de Shakespeare, F. Scott Fitzgerald y las Confesiones de Yakuza de Jinichi Saga. También incautó el título del estudio de Eric Lott sobre los trovadores (de 2001) para su álbum Love and Theft. La originalidad de Dylan es una con sus apropiaciones.

Lo mismo podría decirse de todo arte. Hace mucho tiempo que la literatura vive en medio del saqueo y la fragmentación. A los trece años compré una antología de escritores beat. Inmediatamente y con gran placer descubrí a cierto William Burroughs, autor de un libro llamado El almuerzo desnudo, de quien el libro traía una muestra brillante. Burroughs era entonces el hombre de letras más radical que podía ofrecer el mundo. Y nada, en toda mi experiencia posterior de lector, tuvo en mí tanto efecto en cuanto a las posibilidades de la literatura. Más tarde, tratando de entender por qué, descubrí que Burroughs había incorporado a su obra pasajes de otros escritores, un acto que mis maestros habrían llamado plagio. Algunos de los préstamos provenían de la ciencia ficción norteamericana de los años cuarenta y cincuenta, lo que agregaba la sorpresa de otro reconocimiento. Para entonces ya sabía que este cut-up method, como lo denominaba Burroughs, era esencial en su obra, y que el autor lo creía casi literalmente emparentado con la magia. Burroughs estaba interrogando el universo con tijeras y pegamento, y el menos imitativo de los autores no era ni por asomo un plagiario.

La ansiedad de la contaminación. El collage visual, sonoro y textual fue durante siglos una tradición relativamente furtiva (un centón por aquí, un pastiche folklórico por allá), pero en el siglo XX estalló en el centro de diversos movimientos: futurismo, cubismo, dadá, música concreta, situacionismo, pop art y apropiacionismo. De hecho podría decirse que, como denominador común de la lista, el collage es la forma de arte predilecta del siglo XX, ni hablar ya del XXI. Pero olvidemos por un momento cronologías, escuelas e incluso siglos. A medida que acumulamos ejemplos –la música de Igor Stravinsky y Daniel Johnston, la pintura de Francis Bacon y Henry Darger, las novelas del Oulipo y las de Hannah Crafts, al igual que ciertos textos muy apreciados que se vuelven conflictivos cuando sus admiradores descubren los elementos “plagiados”, como las novelas de Richard Condon o los sermones de Martin Luther King Jr.– resulta evidente que la apropiación, la imitación, la cita, la alusión y la colaboración sublimada son condiciones sine qua non del acto creativo, que atraviesan todas las formas y los géneros del ámbito de la producción cultural.

La mayoría de los artistas responden a la vocación cuando la obra de un maestro despierta su incipiente talento. Es decir, la mayoría de los artistas llegan al arte por vía del arte. Encontrar una voz propia no es simplemente vaciarse y purificarse de palabras ajenas sino adoptar y aceptar filiaciones, comunidades y discursos. La inspiración puede llegar al recordar una experiencia que no se ha vivido nunca. La invención, hay que admitir con humildad, consiste en crear no a partir del vacío sino del caos. Todo artista conoce estas verdades, no importa cuán hondo oculte el conocimiento.

Rodeados de signos. Los surrealistas creían que los objetos poseen una intensidad indeterminada que el uso y la vida cotidiana han opacado. Pretendían reanimar esa intensidad latente para acercar la mente a la materia que conforma el mundo. Entendían que la fotografía y el cine eran capaces de lograrlo automáticamente; el procedimiento de enfocar objetos con una lente a menudo bastaba para crear la carga que se pretendía. Al describir este efecto, Walter Benjamin comparó el aparato fotográfico con los métodos psicoanalíticos de Freud. Así como las teorías de Freud “aíslan y vuelven analizables cosas que hasta el momento han pasado inadvertidas para la corriente de la percepción”, el aparato fotográfico enfoca “detalles escondidos de objetos familiares”, para revelar “nuevas formaciones estructurales del sujeto”.

También los novelistas podemos echar una mirada al material del mundo, pero a veces nos critican por hacerlo. A los que crecieron antes de la televisión, el despliegue mimético de los íconos de la cultura popular les parece, en el mejor de los casos, un amaneramiento molesto y, en el peor, una banalidad peligrosa que compromete la seriedad de la ficción anclándola fuera de la eternidad platónica, donde debería residir. ¿Pero es así? Nací en 1964; me crie mirando dibujos animados, alunizajes, millones de anuncios publicitarios y series como M*A*S*H*. Nací con palabras en la boca – “coca”, “Xerox”– que nombran objetos tan fijos y eternos en la logósfera como “taxi” o “cepillo de dientes”. Para mí el mundo es un hogar lleno de productos de la cultura popular y sus emblemas. Crecí además inundado por parodias que reemplazaban a originales a veces misteriosos: conocí a los Monkees antes que a los Beatles, a Belmondo antes que a Bogart, y “recuerdo” la película Verano del ’42 gracias a una sátira que apareció en la revista Mad, aunque no he visto nunca el original. No soy el único que nació al revés en un ámbito incoherente de textos, productos e imágenes, el entorno de cultura y comercio mediante el cual suplementamos y obliteramos el mundo natural.

Más allá de las acusaciones de mal gusto o violación de marca registrada que suelen aparejar las apropiaciones del entorno mediático en donde flotamos, la alternativa –resistir o subirse a la torre de marfil de la irrelevancia– es mucho peor. Estamos rodeados de signos; nuestro imperativo es no ignorar ninguno. Hoy día, cuando absolutamente todo resulta familiar, no es sorprendente que el arte más ambicioso se encuentre tratando de volver lo familiar extraño. Paradójicamente, los artistas intentan recrear en tres dimensiones aquello que se toma por “real”, de reconstruir un mundo unívoco y redondo partiendo del flujo dispar de panoramas planos.

Monopolio del uso. La idea de que la cultura puede considerarse una propiedad –una propiedad intelectual– se usa para justificar cualquier cosa, desde los intentos de que las girl scouts paguen regalías por cantar ciertas canciones, al juicio por violación de derechos de autor que los herederos de Margaret Mitchell le hicieron al editor de la novela de Alice Randall The Wind Done Gone (Después del viento), una reescritura revisionista de Gone with The Wind (Lo que el viento se llevó). Al mismo tiempo, la mayoría de los escritores y artistas establecidos veneran los derechos de autor como una prerrogativa de nacimiento y un baluarte, la fuente que nutre prácticas infinitamente precarias en un mundo rapaz. Plagio y piratería, que merodean por el bosque en torno a nuestras diminutas reservas de respeto y remuneración, son los monstruos que se nos enseña a temer.

Menos que por las ideas de las cuales se habla, una época se caracteriza por las que se dan por sentadas; su carácter depende de lo que no necesita defensa. Significativamente, pocos cuestionamos la construcción contemporánea de los derechos de autor. Se los acepta como una ley, tanto en el sentido de absoluto moral reconocible (como la prohibición de asesinar), cuanto en el de hecho naturalmente constitutivo de nuestro mundo (como la gravedad). En realidad, no son ni lo uno ni lo otro. Los derechos de autor son una continua negociación social. Thomas Jefferson los consideraba un mal necesario: defendía que se proporcionara el incentivo imprescindible para la creación, pero nada más; a partir de ahí las ideas debían fluir libremente. Su concepto de los derechos de autor se amparaba en la Constitución de los Estados Unidos, que le otorga al Congreso la facultad de “promover el progreso de la ciencia y las artes útiles, asegurando por tiempo limitado a los autores e inventores el derecho exclusivo a sus respectivos escritos y descubrimientos”. Lo cual implica una especie de equilibrismo entre los creadores y el total de la sociedad; puede darse que los que toman una idea la usen de manera más eficiente que el que la tuvo.

Pero la visión de Jefferson no prosperó; de hecho, fue corroída de manera sostenida por los que ven la cultura como un mercado donde todo objeto de valor debe ser una posesión. El rasgo distintivo de la moderna normativa estadounidense de derechos de autor es su casi ilimitada amplitud, su aumento tanto en rango como en duración. Sin que sea necesaria siquiera una matrícula, todo acto de creación en un medio tangible se encuentra automáticamente protegido, desde un e-mail hasta un dibujo de niño. El primer Congreso que garantizó derechos a autores lo hizo por un período inicial de catorce años, con la posibilidad de renovarlo por otros catorce si el autor seguía vivo. Actualmente el período es la vida del autor más setenta años.

Mientras que la ley es cada vez más restrictiva, la tecnología desnuda la arbitrariedad y la rareza de las restricciones. Cuando las viejas leyes consideraban la reproducción como unidad a compensar (o procesar), no era porque hacer una copia constituyera una invasión de los derechos de autor. Era, antes bien, porque entonces resultaba sencillo buscar y contar las copias, de modo que sirvieran de parámetro para decidir si se habían violado los derechos de un autor. En el mundo contemporáneo, sin embargo, el acto de “copiar” no es necesariamente una contravención –hacemos una copia cada vez que recibimos o enviamos un e-mail– y como tal se ha vuelto imposible de regular o incluso de describir. Como escribió Jefferson: “El que recibe de mí una idea, recibe un saber sin que se reduzca el mío, tal como aquel que enciende una vela con la mía recibe luz sin dejarme en la oscuridad”.

Pero las industrias dedicadas al capital cultural, que no obtienen ganancias creando sino distribuyendo, ven la venta de cultura como un juego de suma cero que entraña que una parte pierda lo que gana otra. Lo cierto es que, para pensar claro, tenemos que desenredar el lenguaje. Acaso en la raíz de la expresión “derechos de autor” haya propósitos tan dudosos como “valores familiares”, “globalización” y, sin duda, “propiedad intelectual”. Porque los “derechos” de autor no son derechos en un sentido absoluto; son un monopolio con garantía gubernamental sobre el uso de productos creativos. Llamémoslos entonces por su nombre –no derechos sino monopolios del uso– y luego reflexionemos sobre cómo la expansión de los monopolios ha ido siempre en contra del interés público. Sea que el beneficiario del monopolio es un artista vivo, los herederos del artista o los accionistas de una organización, la que pierde es la comunidad, incluidos aquellos artistas vivos que podrían hacer uso de un próspero dominio público.

Un regalo no se roba. Quizás el lector, comprensiblemente, esté a punto de gritarme:“¡comunista!”. Por supuesto, una sociedad numerosa, moderna y variada no puede florecer sin una forma u otra de propiedad intelectual. Pero basta reflexionar un poco para entender que hay un amplio espectro de valor que el término “propiedad” no abarca. Porque las obras de arte existen en dos economías, una economía de mercado y una economía del don.

La diferencia esencial entre obsequiar algo y adquirir una mercancía es que el don establece un vínculo, una conexión entre dos personas, algo que no necesariamente ocurre cuando se vende una mercancía. Hay muchos ejemplos de don en sentido amplio: el caramelo o el cigarrillo que se le ofrece a un extraño sentado al lado de uno en un avión, las palabras de buena voluntad que se intercambian en un ómnibus a la madrugada. Estos gestos tienden los vínculos más simples de la vida social, pero el modelo que ofrecen puede aplicarse a los más complejos: matrimonio, paternidad, relación mentor-discípulo. Cuando a esta clase de intercambios (a menudo desiguales) se les pone un precio, degeneran en otra cosa.

Tal vez lo más difícil de entender es que las economías del don –como las que promueven software accesible para todos– conviven naturalmente con el mercado. Y precisamente es esta doble vida de las prácticas artísticas lo que debemos identificar, ratificar y atesorar mientras participamos de la vida cultural, sea como “productores” o como “consumidores”. Recibimos el arte que nos resulta importante –que nos conmueve, nos revive el alma, nos complace a los sentidos o nos alienta a vivir, comoquiera que describamos la experiencia– del mismo modo en que recibimos un obsequio. Incluso si pagamos la entrada a un museo o una sala de conciertos, con la conmoción que causa una obra de arte nos llega algo que nada tiene que ver con el precio. El negocio diario de la vida sigue como siempre, pero un regalo transmite un excedente de inspiración que no puede transformarse en mercancía.

La forma de tratar algo puede cambiarle la naturaleza. La idea de que ciertas cosas nunca deben volverse mercancías suele conocerse como “inalienabilidad”, un concepto que Jefferson expresó con la frase “dotados por el creador de ciertos derechos inalienables”. Por supuesto, una verdadera obra de arte puede venderse en el mercado sin que deje de serlo. Pero si es cierto que en el comercio esencial del arte la obra transporta un don del artista a los receptores, si tengo razón cuando digo que donde no hay donación no hay arte, sería posible que al convertir una obra de arte en pura mercancía la destruyéramos. No sostengo que el arte no pueda venderse ni comprarse, sino que aquello que la obra tiene de don pone límites a su comercialización.

A los empiristas de la cultura de mercado les cuesta mucho comprender la potencia de las economías del don, que sin embargo pueden florecer en cualquier parte: en barrios venidos a menos, en Internet, en comunidades científicas y entre los miembros de Alcohólicos Anónimos. Un ejemplo típico es el de los bancos de sangre comerciales, que por lo general suministran material de menor calidad, pureza y potencia que los bancos de voluntarios. Una economía del don puede ser superior cuando surge de un compromiso grupal con valores que exceden el mercado.

El bien común. Otra forma de entender la presencia de las economías del don –que habitan la máquina comercial como fantasmas– es en el sentido de un bien común. Bienes comunes son las calles por las que conducimos, el cielo por donde piloteamos aviones o las playas y parques donde nos esparcimos. Los bienes comunes pertenecen a todos y a ninguno y su uso está regulado por el consenso. Incluyen recursos como el corpus de la música antigua en que se inspiran tanto compositores como cantautores, pero no las mercancías por las que se pagan derechos. La teoría de la relatividad de Einstein es un bien común. Los libros de dominio público son un bien común. El silencio que se instaura en un cine es un bien común, transitorio, imposiblemente frágil, apreciado por quienes lo desean y construido como un don mutuo por quienes lo hacen.

El mundo del arte y la cultura es un vasto bien común, sazonado de áreas por completo comerciales pero maravillosamente inmune a la mercantilización absoluta. El paralelo más cercano es el bien común del lenguaje: cambiado por cada contribuyente, enriquecido hasta por el usuario más pasivo. Que el lenguaje sea un bien común no quiere decir que la comunidad sea la dueña; digamos más bien que existe en medio de la gente, sin que nadie lo posea, ni siquiera la sociedad como un todo.

Casi cualquier bien común, no obstante, puede ser invadido, dividido o cercado. Honrar los bienes comunes no es un imperativo moral sino una necesidad práctica. En este período de la historia de la sociedad occidental, la creencia en la propiedad privada se ha intensificado en detrimento del bienestar público. Hay que mantener una vigilancia constante para prevenir las incursiones de los que quieren explotar nuestro patrimonio en pro de beneficios privados.

Darlo todo. Así, pues, algunas afirmaciones: Cualquier texto que se haya infiltrado en la imaginación colectiva al punto en que lo hicieran Lo que el viento se llevó, Lolita o Ulises queda inexorablemente unido al lenguaje de la cultura. Como un mapa vuelto paisaje, pasa a situarse más allá del cerco y el control. Los autores y sus herederos deberán considerar las subsiguientes parodias, refracciones, citas y revisiones como otros tantos honores, o al menos como el precio de un éxito poco común.

El objetivo principal de los derechos de autor no es recompensar el trabajo de los autores sino “promover el progreso de la ciencia y las artes útiles”. A este fin, los derechos de autor aseguran a los creadores la potestad de expresarse de manera original, pero alientan a los demás a desarrollar libremente las ideas y la información que transmitan las obras. Esta secuela no es ni injusta ni desafortunada.

Hoy en día el copyright, la marca registrada y la ley de patentes están corrompidos. La idea de los derechos a perpetuidad atenta contra el esencial aspecto de don que hay en todo acto creativo.

El arte tiene fuentes. Los aprendices pastan en el prado de la cultura.

Pese a los temores que despierta cada desarrollo tecnológico –la radio, Internet– el futuro no será muy distinto del presente. Los artistas venden algunas cosas y regalan otras. Puede que el cambio afecte a los que quieren la menor ambigüedad posible, pero la vida del artista nunca ha rezumado certidumbres.

Todo texto es un tejido de citas, referencias, ecos y lenguajes culturales que atraviesan de lado a lado una vasta estereofonía. Las citas que pasan a componer un texto son anónimas e imposibles de rastrear, pero vienen ya leídas; son citas sin comillas. El plagio es la médula y el alma –vayamos más lejos y digamos la sustancia, la masa mayor, el material verdadero y valioso– de todo pronunciamiento humano. Porque en lo fundamental todas las ideas son de segunda mano, provienen consciente o inconscientemente de un millón de fuentes externas y son usadas a diario con un orgullo y un contento nacidos de la superstición de que es uno quien las concibe. Por fuerza, por tendencia y por gusto, todos citamos. Recientes estudios neurológicos han demostrado que la memoria, la imaginación y la conciencia misma están hechas de pespuntes, retazos y pastiches. Dado que no cesamos de cortarnos y pegarnos a nosotros mismos, ¿no deberíamos perdonar el procedimiento en nuestras obras?

Con demasiada frecuencia los artistas y escritores –y nuestros defensores, asociaciones y agentes– suscribimos pretensiones de originalidad que dañan las verdades antedichas. Y demasiado a menudo, como promotores y contadores de las pequeñas empresas que somos, actuamos de forma perjudicial para la parte de don que piden nuestros roles. Los que regalan una porción de su riqueza viven de manera diferente. Al devaluar y oscurecer la función de la economía del don en la práctica artística, hacemos de nuestras obras poco más que anuncios de sí mismas. Podemos consolarnos pensando que la avidez de derechos subsidiarios casi a perpetuidad es un contraataque heroico a los rapaces intereses corporativos. Pero lo cierto es que si los artistas tiran de un lado y las corporaciones del otro, el perdedor es la imaginación colectiva de la que nos nutrimos en el comienzo, y cuya existencia como máximo almacén de nuestras ofrendas garantiza en primer lugar que valga la pena emprender el trabajo.

Traducción y montaje de Martín Schifino.

Imágenes [en la edición impresa]. Gabriel Orozco, Árbol samurai 2C (2006), temple y hoja de oro sobre madera, p. 17; Sin título (2001), grafito y gouache sobre billete de un peso, p. 18; Árbol del samurai 1C (2006), temple sobre yeso y madera, p. 20; El ojo de GO (2005), acrílico sobre tela, p. 21; Olla galáctica (2002), yeso y gouache, p. 22 (cortesía Kurimanzutto, México).

Lecturas. El original de este artículo, “The Extasy of Influence”, se publicó en el sitio web Harpers.org en enero de este año. En un apéndice, Lethem ofrece una lista de las numerosísimas frases y párrafos que copió, cosió, transformó o malogró para confeccionarlo, de Lessing a Walter Benjamin, de Thomas Jefferson a Ned Rorem y articulistas y periodistas de la prensa cultural contemporánea.

Amparándose en unas tesis que suscribe, Otra Parte decidió reducir el texto a lo que le parece esencial mediante su corte, sutura, pegado y reconfección general, lo que no duda será bien visto por Lethem en pro de la difusión de su beligerancia en los a veces cavernarios medios estéticos en castellano.

Jonathan Lethem (Nueva York, 1964) es autor de tres colecciones de cuentos y siete novelas, entre ellas La fortaleza de la soledad (Mondadori, 2004), Huérfanos de Brooklyn (Nuevas Ediciones de Bolsillo, 2004) y Cuando Alice se subió a la mesa (Mondadori, 2003). Hace poco apareció una nueva novela titulada You Don’t Love Me Yet sobre una banda de rock californiana. Recopiló algunos de sus ensayos en The Disappointment Artist (2005). En el número 7 de Otra Parte se publicó un artículo que comenta su narrativa.