Spinetta y la liberación de las almas

Luis Alberto Spinetta se fue el 8 de febrero de 2012, a los 62 años. Tenía 23 años cuando grabó Artaud, ese disco irreductible a la batea y a la emulación. El escritor y periodista Miguel Grinberg fue el primero en considerar Artaud, ya en 1977, una obra cumbre. En 2007, una encuesta de la revista Rolling Stone lo situó en la cima de la lista de los cien mejores discos del rock argentino (¿hay tantos discos tan buenos?). Spinetta debió cargar desde 1973 con la cruz de haber creado precozmente una obra tan poderosa. ¿Cómo pensar en un estilo maduro o tardío cuando casi todo se hizo tan temprano? Artaud parece haberse montado con remanentes de Pescado II o temas en gestación que sobrevivieron al grupo que mejor tradujo (y traicionó) a Hendrix y Led Zeppelin. El disco con el rostro del autor de El teatro y su doble es solista, pero Spinetta quiso, de alguna manera, establecer una ligazón con la serie que había iniciado con Desatormentándonos, algo que definió como “el primer eructo después de que uno se toma un Uvasal tras haber comido y bebido a mansalva”.

Spinetta ha sido un hombre esponja. Un intuitivo instruido en la destreza beatle de captar, asimilar y metabolizar todos los registros culturales al alcance de la mano/oreja. Una vez le contó a Grinberg lo que le había sucedido al descubrir “Strawberry Fields Forever” y “Penny Lane”: se había quedado paralizado, sin saber si reír o llorar. Buscando intensidades semejantes, llegó a Artaud. Lo leyó en la clave romántica que fomentaba el rock (la fascinación por los estados alterados, el flirt con la locura) y así se sumó a una larga cadena de equívocos virtuosos.

En 1931, Artaud descubrió el teatro de Bali durante una visita a la Exposición Internacional de París. Lo que vio incluía piezas musicales, danzas individuales y colectivas. Era la representación de un mito. La performance había recurrido a zonas de la mente que la tradición ignoraba, reprimía o desacreditaba. Artaud estaba en lo cierto cuando describió los elementos del teatro balinés como calculados. Todo estaba regulado y era impersonal. Expresión facial, movimiento, entonación, “parecen pertenecer a una clase de matemática reflexiva que controla todo”. Pero se equivocaba en deducir de esto “la absoluta preponderancia del director”. Curiosamente, la mirada de Artaud pasó por alto que el teatro balinés encarnaba valores completamente diferentes de los de la sociedad occidental. Creyó que era teatro popular y desconoció su matriz sacra. Igual le sirvió para oponer una forma teatral a la occidental, que rechazaba la irracionalidad y era incapaz de expresarse sin palabras.

“En Artaud conseguí la primera liberación de las cosas. Me di cuenta de que tuve mi propio Rodez [el hospicio donde fue recluido el dramaturgo y poeta], así como lo tuvo él; lo tuve a mi medida”, le explicó Spinetta a Grinberg en el libro Cómo vino la mano. Se había curado a través de la música, un “antídoto al sufrimiento, a la moda, a la paja, a las drogas”.

Es difícil encontrar la huella literal o alegórica de Antonin en los nueve números que integran el disco. “Las almas repudian todo encierro”, canta el Flaco en “Cantata de puentes amarillos”, y en esa afirmación, junto con el título de la canción, quedan modestos signos de su tributo. “Cantata…” incluye, en su introducción instrumental, otra clara influencia: Astor Piazzolla. Por lo demás, el disco destila un aroma beatle en sus modos de apropiación y eclecticismo. “A Starosta, el idiota” (¿otra referencia a la insanía celebrada?) se divide en tres partes. La primera concluye con un llamado: “vámonos de aquí”. Y de inmediato, la canción transita por otras zonas inauguradas por “Tomorrow Never Knows” y “Revolution 9”. La textura electroacústica se ha construido con acoples, cintas al revés, ruidos, trémolos, clusters y llantos (el único indicio de lo gutural). Sobre el final se deja oír, para que quede en claro la genealogía, “she loves you, yeah, yeah, yeah”, mientras el piano es golpeado con fuerza en su registro extremo grave. (A Spinetta le faltó lo que Caetano Veloso tuvo en abundancia: diálogo y colaboración con compositores de la llamada “música contemporánea”. Su único compañero con formación académica fue Carlos Cutaia, y el efecto de la colaboración es portentoso: “Cristálida”, el tema final de Pescado ii). La voz entonada regresa en “A Starosta…” con una apelación poética: “No llores más, ya no tengas frío / no creas que ya no hay más tinieblas / tan sólo debes comprenderla / es como la luz en primavera”. En su “Carta a los rectores de las universidades europeas”, Artaud planteaba una exigencia vital: “basta de juegos de palabras, de artificios de sintaxis, de malabarismos formales”. Spinetta, quien de la mano de los surrealistas ya venía “jugando” bastante con sus textos, nunca tendría en cuenta esa máxima. Fundaría una lengua, concentrada al máximo en “Por”.

La sombra del francés maldito se proyectó como gesto fuera del disco: quedó cifrada en el “Manifiesto” que, en una clara tradición modernista, Spinetta redactó para los conciertos que tuvieron lugar en el teatro Astral. “El rock no es solamente una forma determinada de ritmo o melodía. Es el impulso natural de dilucidar a través de una liberación total los conocimientos profundos a los cuales, dada la represión, el hombre cualquiera no tiene acceso”. Aquí, Spinetta se deja llevar por el frenesí de la Carta a los poderes. No denuncia al Papa sino a los representantes y productores, “que no se diferencian de los patrones de empresa que resultan explotadores de sus obreros”, a los “tildadores de extranjerizantes, porque reprimen la información necesaria de músicas y actitudes creativas que se dan en otras partes del planeta” (el dardo a los antiimperialistas retóricos de los setenta es evidente), a las “mentalidades elitistas” y, finalmente, “a mi yo enfermo, por impedir que mi centro de energía esencial domine este lenguaje”. Spinetta nunca volvería a ser tan vehemente en sus escritos. La figura del francés le concedió un permiso para hablar del malestar de su cultura y, de paso, darle otro sentido a una consigna socializada por la guerrilla, los socialdemócratas, el lopezrreguismo y el mundo del espectáculo: “liberación”.

Artaud deploraba las obras maestras y la idolatría de los títulos canonizados. Sin embargo, no otra cosa hay en Artaud. En ese disco el Flaco definió una manera de explorar y vampirizar los objetos sonoros y librescos (vendrán, después, para darle cierta continuidad a su crítica a la razón, Castaneda, Nietzsche, Foucault) que serán su marca. Misreading y mis readings. Con Invisible, en el mismo 1973, cambiará de rumbo musical (“patas de mueble de bronce caminan ya”). Después de Zeppelin abrevará en Yes y luego, con el mismo modus operandi, en el tango y la Orquesta Mahavishnu, Gino Vanelli, la new wave y Pat Metheny. Pero siempre los referentes serán sometidos a su mirada, se spinettizarán. Siempre.

En la “Cantata…”, se profundiza otro de sus rasgos más originales: la manera de tocar, armonizar y componer con la guitarra. No es propiamente del rock ni del jazz, tampoco del tango, el folclore o la bossa, sino un menjunje que será determinante en las estructuras de sus temas.

“Jugo de lúcuma”, “Dios de la adolescencia”, “Los libros de la buena memoria”, “Canción para los días de la vida”, “Umbral”, “Quedándote o yéndote”, “La herida de París“, “La bengala perdida”… Spinetta vuelve inútil la antología. Deja, tras su muerte, una obra densa, variada, incógnita. En Artaud, en ese doble juego de refracción y asimilación, fijó además, ¿sin proponérselo?, la frontera del rock argentino. Nunca se llegó conceptualmente tan lejos. En la mejor tradición de las vanguardias, inscribió el futuro en aquel presente con tanta sangre alrededor. “Aunque me fuercen yo nunca voy a decir / que todo tiempo por pasado fue mejor / mañana es mejor”, se lo escucha igual sentenciar en su “Cantata…”. Cuando termina esta suerte de suite, de nueve minutos, sobre el fondo de esa figura rítmica piazzoliana, Spinetta repite una y otra vez “mañana, mañana, mañana”. Sin embargo, salvo situaciones excepcionales, la flecha del tiempo del rock irá en sentido contrario (“relojes se pudren en sus mentes”) hasta convertirse en una mueca celebratoria de los grandes éxitos. “Él debe ser la música que nunca hiciste”, cantó el Flaco en “La sed verdadera”. Qué mandato. ¿Cómo restablecer el mecanismo de ir hacia adelante? ¿Todo camino puede andar?