Milpalabras

Hay una clase de retrato que no proviene de un encargo o de un deber cortesano y que nace de la apetencia soberana del pintor por aproximarse a otro con un ojo desvelado. Es dentro de ese género que se recorta mejor la pregunta respecto a qué incita a retratar: ¿el respeto por el trabajo ajeno, la admiración, el afecto, la singularidad de una anatomía, la belleza a secas de una cara? No menos potencia irradia la pregunta si se la dirige hacia el autorretrato. Inútil reclamar una razón, a lo sumo capturar una huella, indicios de una pesquisa: el momento de una edad, cierto día, su luz, la mirada extraviada del retratado. Todo esto, en circunstancias que contribuyen a la realización de un retrato y que desaparecen discretamente a su término. Acaso porque quise, finalmente, conocerle mejor la cara al pintor que más quería (R. B. Kitaj) hacia fines de septiembre del año pasado me decidí a interrogarlo en una carta sobre esa y otras cuestiones. La respuesta llegó –y eso no lo sabía esa mañana– dos días después de su muerte, con letra clara, redonda, en tinta roja sobre papel amarillo, pautado. “¿Qué es lo que lo mueve a pintar el retrato de alguien?” “Más que nada, querría retratar aquello que nunca antes ha sido retratado.” En los cuadros de Kitaj las figuras entran y salen de incógnito, son vistas a medias y perdura en el aire la intriga acerca de qué es lo que estarán mirando. No es accidental que muchas de ellas lleven velos o lentes empañados. Las pinturas de Kitaj son misteriosas per se, no son nunca las alusiones o referencias literarias o cinematográficas las que sostienen el enigma o le confieren un prestigio abstracto. 

Kitaj ha trazado infinidad de retratos y sin embargo es como si su posición (la de los modelos) permaneciera constante a lo largo de los años. Más allá del orden y los intervalos con los que fueron realizados, los modelos parecen haber arribado todos al mismo punto en el tiempo. Como si no se permitieran demasiadas variaciones en su ánimo. Son tantos los retratados que si pedimos prestado un término del cine podría pensarse en Kitaj como un biógrafo de una sola toma. “¿Por qué se sintió con ánimo de retratar a Wittgenstein?” “Porque me agrada pensar en él, en su peculiar, extraña vida.” Su reparto incluye actores, prostitutas, refugiados, amistades, parientes, pintores, cineastas, críticos: en primer lugar, Cézanne y Kafka, pero también Degas, Warburg, Gombrich, Richard Wollheim, John Ford, Michael Powell y Kenneth Anger, y poetas como Auden y Pound, Charles Olson y Ed Dorn, Basil Bunting y Michael Hamburger. El pintor, lector reincidente, quiere desenmascarar las caras de sus autores dilectos: “Para mí los libros son lo que los árboles para un paisajista”. Y esto es lo que Kitaj, polígrafo del Second Diasporist Manifesto, les envidiaba a las novelas: personajes. Por eso se embarcó en la confección de un elenco propio: “Se puede decir que los mejores pintores crearon personajes. De Miguel Ángel a Picasso: santos, pecadores, idiotas, ángeles, dioses”. Los cuadros portan apellido y Kitaj fue vapuleado por llenarse la boca de nombres. Donde otros quisieron ver incontinencia nominal, Kitaj ejercita la devoción, el homenaje como modo de resurrección profana. Enfrentando, en rigor, la misma dificultad con una cara verdadera que con una ideada. No es difícil caer bajo el influjo de cuadros en los que, como en I and Thou, no se sabe bien, en definitiva, qué es lo que sucede. Ese padre ¿escribe o dibuja? El hijo ¿mira hacia abajo, sigue el movimiento de la pluma que sostiene el padre, o duerme? El padre ¿le enseña –le muestra– una suma compleja o una palabra en otro idioma, y el hijo lucha contra el tedio y contra la resistencia que ese tedio crea hacia lo que provenga del padre? Es una imagen que incluso Kitaj, especialmente él (porfiado exégeta de la propia obra como no hubo otro en la historia del arte), no sabría o querría dilucidar. I and Thou condensa algo cuyo nudo se desconoce, cuyo núcleo acaso sea, precisamente, la cuestión del desconocimiento, la clase de desconocimiento que sólo puede darse entre un padre y un hijo. ¿Cuál habrá sido el estado en que Kitaj compuso ese cuadro, o el estado previo, que provocó el cuadro? La obra parece contradecir aquello que declaraba el ensayista y pintor Adrian Stokes: “Me llevó muchos años descubrir que el arte no era una suerte de advertencia”. Más que a su hijo, ¿qué clase de advertencia se estaba haciendo Kitaj a sí mismo como padre? Es probable que sea el pleito entre los elementos estéticos del cuadro –su composición, la naturaleza de las líneas, la posición y superficie que ocupa cada color– el que guarde su cifra última. I and Thou –“Tú y yo”, dicho arcaica y venerablemente– devuelve a estos dos prójimos al anonimato. Al momento cuando no se es nadie: rostros de estación de tren, gente con la que se compartirá un viaje y a la que quizá no volvamos a ver. Como casi siempre, no miramos un cuadro, miramos la foto (blanco y negro) de un cuadro. Con todo, el rayo toca tierra: nunca vibra tanto la identidad como en presencia de un hijo. 

A fin de cuentas, la obra resulta, igualmente, un autorretrato con escolta. Kitaj, maestro del antifaz, se vuelve el extraño indiscutible, final. ¿Qué ficciones se denuncian o escamotean, uno a otro, los incontables autorretratos de Kitaj? ¿Qué nos acerca como información el autorretrato de un pintor, qué confidencia estética, moral? Kitaj también fue retratado por sus cómplices David Hockney y Frank Auerbach y el retrato constituye, en efecto, el álbum de familia de la historia de la pintura. Ese álbum podría adaptarse, con ciertos recortes, al cine: desde el balcón de un primer piso, en lo posible en un pueblo de las islas Baleares, se vería desfilar una procesión en la que cada peregrino llevaría la cara de un pintor tal como este quiso o pudo retratarse a sí mismo.