En el castillo de Barbazul. El caso Mario Bellatin

De la casi diaria marea de libros de narrativa esperados, oportunos o redundantes que abruma la capacidad de elección y asimilación del lector, Otra parte eligió cinco para comentar en este número. Uno no es estrictamente una novedad, pero los medios de prensa no le dedicaron ninguna reseña. Otro es tan reciente que la traducción sólo está anunciada. Los tres restantes son, como se dice, de rigurosa actualidad en nuestras librerías. La selección no conlleva ningún juicio de valor respecto de otros autores. Son cinco ejemplos en los cuales la revista ve algunos modos significativos de la literatura del momento.

Quien haya leído otras novelas de Mario Bellatin o conozca sus amistades literarias reconocerá a algunos de los personajes de Lecciones para una liebre muerta: El Abuelo que lo lleva de paseo por el zoológico, el Fotógrafo Ciego, el Filósofo Travesti, Margo Glantz, Sergio Pitol… Como en el resto de su obra, dos elementos básicos articulan la novela y construyen, en su cruce, las figuras a partir de las que se arma el texto. El primero es el “caso”. Sus obras son pequeños laboratorios en los que se exponen uno o varios “rasgos” que constituyen a un personaje como un “ser” de novedad o de rareza, presentado en el texto con fines informativos, iluminadores, sorprendentes o didácticos. El otro elemento es el “fragmento”. A partir de la estética del fragmento se prefigura un mundo siempre acumulativo y, al mismo tiempo, desjerarquizado de la novela, en la que se eliminan notablemente (es decir que deben leerse como excluidos) los parámetros geográficos, temporales y las relaciones de causa y efecto. Desde el inicio de su obra, sus narraciones constan cada vez más de pequeñas fracciones de relato desgarrado en las que se “muestra” un aspecto de la totalidad posible.

El caso y el fragmento. Si es verdad que el caso actúa como la exhibición de un ser de rareza, habría que decir que es, también, modelo de utopía. Los personajes de Bellatin aparecen como freaks y la narración siempre trata acerca de lo que ellos hacen con su “condición” y de cómo la rareza es parte de su integración a una comunidad postulada en la narración (la familia, la casa, el barrio, la ciudadela…)

El hombre inmóvil de Perros héroes crea una comunidad alrededor de su “enfermedad” (delatada por el “enfermero”), que es también un circuito de producción; el escritor de Lecciones para una liebre muerta es manco o “talídome”; Shiki Nagaoka es un esteta, saca fotos y es físicamente deforme. Los personajes de Bellatin son un “colmo” o un chiste (escribir sin manos, sacar fotos sin poder poner la lente sobre la cara, adiestrar animales desde una silla de ruedas) y solamente se vinculan con el mundo por su “defecto”.

En todos los “casos” de Bellatin la monstruosidad y el “defecto” son constitutivos de las posibilidades vitales y productivas del personaje y de las posibilidades narrativas de la novela. Y en todos los casos se trata de pensar al personaje en una “serie de monstruos” que conforman el mundo aniquilante de lo “exótico”. No en vano el abuelo del escritor con brazo ortopédico de Lecciones… le muestra al nieto las bestias del zoológico y el narrador de Salón de belleza construye un acuario, todas formas del orden del exotismo y del aislamiento de lo “raro”.

La asociación entre bestia, monstruo, animal y serie convoca inmediatamente las imágenes de la catalogación, la identificación, el inventario y la clasificación humanista (inmediatamente ligada al fascismo, para las convenciones modernas) de la que los personajes de Bellatin son víctimas y victimarios simultáneamente. Enfrentarse con su “ser monstruo” constituye la narración misma porque el defecto de los personajes los pone en “estado de ficción”: ser un fenómeno es ser una ficción viviente, es no ser del todo real, y por lo tanto la literatura funcionaría como el “espacio natural” del freak. Esa sería la máxima y más lacerante lección de la obra de Bellatin: los monstruos no aparecen en la literatura; los monstruos son el origen de toda literatura y es porque existen monstruos con los que los seres normales “conviven” que la literatura es posible. La literatura, en todo caso, no hace sino “darle realidad” al monstruo, otorgarle estatus de tal y, finalmente, darle un lenguaje. El personaje de Shiki Nagaoka: una nariz… es en su “realidad” un personaje de ficción. La deformidad lo vuelve ficticio, de modo que la narración no puede sino plantearse como “documental”, ensayística o histórica. Por un retruécano, un juego con los conceptos de verdad, normalidad y verosímil, los personajes “extraños” de Bellatin cuestionan el género en el que se los presenta. Ellos ya tienen la novela “en el cuerpo”; son, de hecho, el origen de la novela, de la imaginación y del chiste que llevan en su cuerpo. En el monstruo social y su rareza aparece toda la literatura.

De ahí que los personajes se presenten en un estilo austero, aséptico, ensayístico, de “tratado científico” o de crónica. Los textos no son del todo novelas ni nouvelles: son, más bien, la discusión de la posibilidad de la novela –mostrada como proyecto de narración, como estado de producción–, en la medida en que son la posibilidad de la existencia del monstruo social. Las novelas de Bellatin no tienen sentido si no se las plantea en un proceso constante de “normalización” de las personas y de los objetos de la literatura. Y es la sintaxis aséptica de su prosa la que carga con el efecto de exhibición de la “vida normal”. El monstruo aparece porque es “nombrable”, es decir, se lo puede clasificar, ordenar y someter a la categoría de “caso” (como la jaula en el zoológico “estandariza” a la bestia). Los enfermos que llegan al “Moridero” de Salón de belleza son sometidos a la prueba de enfermedad para ser admitidos en el lugar donde van a morir.

Por eso, los monstruos de Bellatin tienen un sentido utópico: del lado de la literatura, borran los límites de los géneros literarios y, en el interior de la ficción, discuten los límites de lo verosímil (es decir, de la naturaleza, de la naturaleza del monstruo y de las relaciones entre lo particular y lo general, del mismo modo que el tratado científico pone en cuestión la generalidad de la ley). El monstruo, en ese sentido, es el punto donde la literatura se vuelve política. El personaje en proceso de travestismo de Salón de belleza toma precauciones para parecer “varón” cuando visita los baños de vapor, porque si se presentara tal cual es sería rechazado. Es decir, se tiene que verosimilizar como lo que es (una ficción para sí mismo) para ser “aceptado” por la comunidad. Inversamente, el narrador y administrador del “Moridero” no acepta mujeres que hagan uso de las instalaciones, y la imposición de esa “ley” en su salón lo confronta a él mismo con la muerte; para respaldarla pone en riesgo su propia vida. La explicación tiene la complejidad de una lección iluminista o humanista: si aceptara mujeres, su identidad (es decir, su capacidad de narrar, su posibilidad de ser único y “nombrable”) se desvanecería y no habría relato posible porque no habría “caso”, y por lo tanto no habría novedad, rareza, y por lo tanto no habría literatura, etcétera. Todas las novelas de Bellatin discuten los límites físicos de la ficción: lo que para unos es ficción, para otros es forma de vida; lo que para unos es literatura, para otros es utopía o política. Por eso la idea de “imaginación” es algo que queda en entredicho en las novelas: ¿esto es verdad?, ¿esto es documentación histórica, biografía?

Para volverse monstruo hay que ser insólito y es necesario que una parte del cuerpo no responda a la ley pero se pueda nombrar como se nombra el delito (la universalidad de la ley y la individualidad del hecho): como la (común) excepción a la norma, como fragmento y, finalmente, como literatura.

La literatura de Bellatin está compuesta de fragmentos porque “realiza” en la sintaxis del texto lo que es “necesario” en la gramática de las relaciones humanas.

Como regla estética, el fragmento, precisamente, es una parte de la obra que nunca se conforma como totalidad. Allí donde el detalle es constructivo de la obra y lo pone en estado de relación, el fragmento es destructivo de la cultura y muestra a la cultura como un proceso de destrucción o de domesticación (comprensión) de la destrucción. Las novelas de Bellatin tienen eso del fragmento: son destructivas de la cultura como un ácido corrosivo que degrada, deforma (y ficcionaliza) el cuerpo y lo vuelve “caso” de estudio.

El fragmento, podríamos agregar, tiene un efecto de inacabamiento inesperado que vuelve el texto circular, que permite entradas y salidas aleatorias, y se puede leer como yuxtaposición de elementos que funcionan de modo más o menos desordenado o salvaje. El fragmento trabaja sobre el relato como la monstruosidad señala al cuerpo.

La bestia humana. Hay una relación compleja entre los personajes de Bellatin y los animales que no se reduce a las enseñanzas de la fábula y que tiene mucho más que ver, en todo caso, con las complejas representaciones de la “vida animal” en los canales de televisión dedicados a la fauna global. No se trata de pensar a los animales como separados en los clásicos términos de salvajes y domésticos. Tampoco de volver a la fauna como metáfora de las relaciones sociales. Los animales, en el mundo de Bellatin, tienen una consistencia idéntica a la de los personajes y vienen a hablar de la “naturaleza” de cada uno. Por eso la relación es compleja: cada animal es un mundo específico; y desde esa especificidad, se dirige al resto de la novela.

Los peces del acuario del salón de belleza transformado en “Moridero” no se mimetizan con los personajes que van a morir al salón regenteado por el narrador en su proceso de metamorfosis, sino que son parte activa del acuario, como otro “salón de belleza” y ecología sacrificial. En todo caso, son un modo típico de actuar. Los peces, de modo general (aunque habría que hacer distinciones entre los Gupis, los Ajolotes y los Escalares), reaccionan frente al “Moridero” como los enfermos que se acercan a morir al salón de belleza: en ambos casos se trata de una relación entre belleza y muerte. Pero también es compleja la relación entre el narrador que va a tomar baños de vapor y ese otro contexto acuático.

No se trata de pensar solamente que son universos clausurados sin relación con el exterior. También son un mundo específico de relaciones internas y de relación con los universales: la Belleza, la Muerte, la Familia.

Los Pastores Belga Malinois de Perros héroes, además de estar encerrados en jaulas y vincularse con el hombre inmóvil y el enfermero, son una parte activa de la dinámica familiar, pero no actúan como mascotas, sino como especie “alternativa” a los mismos estímulos de la domesticación (son miembros del clan multiespecífico o familia). De hecho, no son los únicos animales de la novela. También están las aves de cetrería que se relacionan con el hombre inmóvil. Un mundo de especies carnívoras enjauladas: perros, aves, enfermeros, familia…

Los animales junto a los muertos forman una parte activa de la narración; y eso no es una novedad en la literatura. La literatura está superpoblada de seres de ultratumba a los que la muerte “libera” o les permite ser “auténticos”, es decir, salvajes. Los cadáveres pueden ser objeto de clasificación igual que los vivos; más aún, donde hay clasificación, hay cadáver o vida vuelta “cosa”.

Da lo mismo si son las bestias del zoológico dispuestas para la mirada infantil del nieto del escritor de Lecciones… o las del padre que lleva a sus hijos en Damas chinas; se trata, en todos los casos, de poner la mirada letal de la “curiosidad” o del exotismo, como la de una postal. Todos los fragmentos que componen la obra de Bellatin pueden ser leídos como tarjetas postales (imágenes) de paisajes y personas exóticas.

Hay un régimen de asociación extraño entre el lenguaje y las imágenes en la obra de Bellatin. En algunas de sus novelas, las imágenes vienen a darle verosimilitud documental a la extrañeza de la narración. Es sólo a partir de las imágenes que sabemos que El Hombre Inmóvil de la novela Perros héroes es, verdaderamente, un hombre en silla de ruedas.

Pero la narración también tiene un efecto fotográfico de marco, selección y cuadro que vuelve la narración más extraña, porque aparecen los mismos componentes articulados de un modo completamente diferente, pero totalmente “posibles”.

Animal, monstruo viviente, cadáver, travesti, deforme: instancias de la transformación del cuerpo y también del dominio del cuerpo, instancias del gobierno sobre el cuerpo, de la manipulación del cuerpo, de la clasificación del cuerpo y de la ingobernabilidad del cuerpo.

Zoológico, salón de belleza, acuario, taxidermia, documentación fotográfica: instancias de la domesticación, de la institucionalización y la regularización. Puntos de debate entre el instinto y la institución y focos del placer estético y el conocimiento científico.

Retablos de la vida utópica o recuerdos de la visita a un plane ta asfixiante, las novelas de Bellatin funcionan como esas máquinas de construcción de vacío en las que todos, personajes y lectores, somos condenados a respirar, por tiempo indefinido.

Lecturas. De Mario Bellatin acaban de publicarse Lecciones para una liebre muerta (Barcelona, Anagrama, 2005) y Salón de belleza (Buenos Aires, Eloísa Cartonera, 2005). Ha publicado también Efecto invernadero (Lima, Jaime Campodónico, 1992), Damas chinas (México, Síntoma, 1998), Canon perpetuo (México, Plaza y Janés, 1999), Shiki Nagaoka: Una nariz de ficción (Buenos Aires, Sudamericana, 2001), Perros Héroes (Buenos Aires, Interzona, 2003). Interzona editará este año La escuela del dolor humano.

Ariel Schettini (Quilmes, 1966) publicó dos libros de poemas: Estados Unidos (1994) y La Guerra Civil (2000).