Lamborghini se excede (y retrocede)

La escritura de Osvaldo Lamborghini, hecha de un persistente asedio al lenguaje y sus mecanismos de representación, ha suscitado reacciones no menos violentas; desde la adhesión incondicional hasta el absoluto rechazo. La reciente reedición –por primera vez en la Argentina– de Tadeys, una de sus últimas obras, es doblemente significativa: pone finalmente a disposición de los lectores locales la obra completa del escritor, a la vez que evidencia aspectos relegados de su producción.

Primero publicar, después escribir. Fiel a su paradójica consigna, Osvaldo Lamborghini (19401985) publicó sólo tres volúmenes pequeños: El fiord (1969), Sebregondi retrocede (1973) y Poemas (1980). Los últimos años de su vida, transcurridos en el exilio en Barcelona, fueron de reclusión absoluta y sorprendentemente prolíficos. Los escritos de ese período permanecieron –salvo alguna excepción– desconocidos incluso entre sus amigos más íntimos. Después de que Lamborghini muriera, César Aira recopiló gran parte de su obra narrativa en Novelas y cuentos (1988) y Tadeys (1994), ambos editados en Barcelona por Ediciones del Serbal. Esos libros se habían vuelto inhallables para los lectores locales, hasta que hace tres años Aira preparó una nueva edición de Novelas y cuentos para Editorial Sudamericana, a la que siguió el voluminoso Poemas (más de quinientas páginas, gran parte de ellas inéditas). Finalmente, la publicación de una nueva edición aumentada de Tadeys a fines de 2005 marca un hito en la historia de la circulación y la recepción de la obra de Lamborghini. Por primera vez, veinte años después de su muerte, los lectores podemos acceder fácilmente a la casi totalidad de su obra. Ahora es posible una relectura atenta, que deje de lado las versiones extremas que van desde el genio incomprendido hasta el farsante, todas ellas fundadas en el mito biográfico del escritor maldito.

El malestar en la lectura. Con los años se han definido dos líneas hegemónicas de lectura de Lamborghini, dos versiones oficiales con sus “representantes autorizados”. La versión Aira se encuentra en los prólogos y epílogos que acompañan la edición de la obra. Según Aira, esta constituye un continuum (llamativamente, una noción clave en la escritura del propio Aira) marcado por el sello de la perfección; un más allá (o más acá) del trabajo: “Entre sus papeles no hay un sólo borrador, no hay versiones corregidas, todo salía bien de entrada”. Todo –su poesía, su prosa, sus primeros escritos, los últimos– estaría atravesado por la misma maestría estilística. De allí la decisión del albacea de publicarlo todo: inéditos, borradores, fragmentos. La versión Germán García, por otro lado, se encuentra en la dura semblanza biográfica publicada en 1986, poco después de la muerte de Lamborghini, por quien fuera su compañero en la mítica revista Literal a comienzos de los años setenta y epilogara la edición original de El fiord. García recuerda el “oscuro pasado político” de Lamborghini, lo presenta como un hombre obsesionado por el prestigio, la competencia con su hermano mayor –el poeta Leónidas Lamborghini–, y lo define como un “populista oligárquico”. Según esta línea de lectura, la obra de Lamborghini ofrece ante todo un interés sintomático: ¿por qué fue leído y admirado por los mismos sectores de la izquierda progresista a los que él detestaba y parodiaba en sus textos? ¿Por qué generó esa fascinación? La respuesta, para García, parece estar en el masoquismo de cierto sector de la intelectualidad argentina, avergonzado por su carácter “pequeño burgués” y ansioso por “pagar sus culpas”. Ambas versiones, pese a todo, tienen algo en común: piensan los textos de Lamborghini como un todo homogéneo que supo hacer de la ilegibilidad su utopía y su principio. Sin embargo, Tadeys, la única novela de largo aliento escrita por Lamborghini, en la que se acerca a formas más convencionales, nos permite una lectura a contrapelo de su obra y entrever una línea interrumpida, pero no menos insistente, de textos marcadamente narrativos, en los que el malestar en la lectura persiste, pero es por completo de otro orden: se funda en la violencia inaudita de lo representado. Son textos que se vuelven ilegibles no porque no se dejen comprender sino porque resultan casi insoportables. Dentro de esta categoría están El fiord y “El niño proletario”, sus dos primeros relatos, de fines de los sesenta. La línea parece borrarse en los textos de la década del setenta y de comienzos de los ochenta, pero retorna en los últimos trabajos: La causa justa, El pibe Barulo y, fundamentalmente, Tadeys. En estos, el relato, la anécdota, abandona el lugar marginal que tenía y progresivamente lo invade todo.

Edicto aristocrático. En 1975, en el número 2/3 de la revista Literal, Osvaldo Lamborghini y Josefina Ludmer publican un ensayo anónimo que puede leerse como un manifiesto. Allí sentencian: “Hoy se impone un edicto aristocrático: […] la reducción de toda ‘literatura’ a la poesía, a sus rasgos pertinentes (que consisten en la anulación interminable de sus rasgos pertinentes) […], la negación de toda tentativa de escribir ‘pensando’ en el semejante, en la semejanza, en la reproducción”. Se proclama así una absoluta soberanía literaria, que no reconocería límites en ningún mandato social, en ninguna “causa justa”. La literatura sólo hablaría de (y ante) sí misma, aniquilándose para recrearse una y otra vez. Al negar todo intento de verosimilitud realista, el “lenguaje poético” desmontaría críticamente la ilusión de una correspondencia posible entre la escritura y el mundo, entre las palabras y las cosas. La escritura que no oculta su carácter de artificio ejerce así una firme voluntad de desengaño, al desnaturalizar las convenciones establecidas. Pero ¿es este propósito de desengaño compatible con la afirmación del carácter soberano de la literatura? ¿No constituye un ideal al que esa escritura estaría sometida? La noción misma de un edicto aristocrático condensa esta aporía, ya que el escritor soberano no debería someterse a ningún edicto, ni siquiera al que le ordenara elevarse aristocráticamente por encima de “la semejanza”. ¿Y si acaso deseara narrar, contar(se) una historia? ¿No debería ser ese su más supremo ejercicio de soberanía? Narrar ¿no habrá sido entonces la última transgresión de Osvaldo Lamborghini? La misma paradoja atraviesa la célebre sentencia de Mallarmé, citada y parafraseada en diversas oportunidades por Lamborghini: “La destrucción fue mi Beatrice”. ¿Puede la destrucción operar como guía, principio rector, Beatrice, sin someterse ella misma a la destrucción que postula? Una escritura realmente soberana ¿no sería aquella que no aceptara someterse ni tan siquiera al ideal de la destrucción?

Tadeys: alegoría de un imperio soez. Lo cierto es que Tadeys cumple con un mandato tradicionalmente novelesco: la representación totalizadora de un mundo, con sus propias leyes internas, con su propio verosímil. Tadeys cuenta la historia de un vasto imperio imaginario (La Comarca), situado vagamente en Europa Oriental. La economía de La Comarca se basa en la cría y exportación de la carne de tadey. Como todo imperio que se precie de tal, tiene una lengua (el comarquí), una capital (Goms-Lomes) y una epopeya (la Taddesada), así como un histórico enemigo, la Liga del Sur, y una familia ilustre, los Vomir, cuyo linaje condensa la historia del país. El relato se articula fundamentalmente en dos tiempos: el presente de un imperio despótico y un pasado situado en una vaga y confusa Edad Media, un tiempo mítico en que el imperio ahora consolidado se encuentra todavía en formación, a medio hacer, y los procesos de construcción de la identidad nacional se exhiben en toda su violencia. Desde ese pasado nos llegan los relatos de los sucesivos exterminios y exclusiones sobre los que se asienta la pax romana del presente. Así ocurrió con los lindoms, antiguos nobles hoy caídos en desgracia, cuyo recuerdo ha sido borrado incluso de la lengua: “el término lindom significaba barón, o hidalgo (no hay traducción exacta), pero fue tal la masacre y persecución de lindoms […] que el significado de la palabra se transformó en algo semejante a ‘bandolero, criminal, fugitivo de la justicia’”. Así ocurre también con el Padre Maker, quien intenta traducir fielmente la Biblia, pero por una curiosa incompatibilidad lingüística entre el latín y el comarquí termina produciendo una versión perversa, todos cuyos pasajes clave adquieren un doble sentido soez. De más está decir que el Padre Maker se salva por poco de la hoguera y es condenado al destierro. Todo imperio –Tadeys lo pone en evidencia– se sostiene en una lengua imperativa, que rechaza la menor ambigüedad semántica. Frente a esta lengua fascista, la apuesta de Lamborghini –como ha señalado Nicolás Rosa– es “generar una lengua corrupta por dislocación de las formas y de los paradigmas, una verdadera destrucción ácrata de los significados y de los significantes”.

La gestión de los cuerpos. Los animales y los niños ocupan en Tadeys un lugar central. Son vida desnuda, materia maleable sobre la que se ejerce el poder soberano para “fabricarles” un cuerpo. Los tadeys son curiosos animalitos de preciada carne y extrañas costumbres sexuales: “Totalmente sodomitas durante el día, ni miraban a las hembras, totalmente normales de noche, y prolíficos”. De notable parecido con los hombres; su alto valor comercial y sus costumbres sexuales los vuelven fuente de riqueza y de humillación para los habitantes de La Comarca. Estos hijos de Sodoma constituyen un verdadero problema de Estado, ya que invierten el modelo de la sexualidad imperial. En la Antigua Roma la más estricta prohibición de la pasividad concernía a todos los hombres libres (el que estaba “por encima” en términos sociales, siempre debía penetrar al “inferior”). Entre los tadeys, por el contrario, los más fuertes adoptan la posición pasiva y obligan a los débiles a sodomizarlos. Cuando sus costumbres sexuales se dan a conocer entre la población se produce un escándalo que amenaza destruir las bases de la sociedad comarquí. La “solución final” de las autoridades ante la cuestión tadey consiste en matarlos por empalamiento, para así “redimir sus pecados” antes de proceder a comerlos o exportarlos.

Pero hay en Tadeys un espacio donde la gestión de los cuerpos se exhibe en todo su siniestro esplendor: el buque-cárcel para amujerar, una institución paraestatal –recordemos la fecha de escritura: 1983– a cargo del Dr. Ky (psiquiatra) y el comandante Jonas Hien (director del penal “La Roca”). Un antiguo transatlántico en desuso es el dispositivo para transformar a los adolescentes de costumbres violentas. “El buque cárcel era un tanto feroz. Los sodomizaban en cuanto subían a bordo y, a los pocos meses, ya eran nenas, preciosas muñecas.” En la escritura ácrata de Osvaldo Lamborghini toda institución “hace máquina” con el sistema de coerción, y se homologa autoridad con dominación violenta. Por eso la diferencia entre estatal y paraestatal, o entre policías, médicos, psiquiatras y psicoanalistas se torna insignificante.

El destino: de una frase. Si para Borges, “la historia universal es la historia de la diversa entonación de algunas metáforas”, para Lamborghini la historia de una nación, o de un individuo (de una identidad) es la historia de las diversas entonaciones de una frase. El relato, en Lamborghini, es el relato del devenir destino de una frase, del modo en que esa frase se encarna. Eso constituye la anécdota. Por eso, escribe Lamborghini, “más que verdaderas, las anécdotas son la verdad”. En la frase hecha, en la rima soez, un destino amenaza con enunciarse. Así, el Pibe Barulo lleva en su nombre el peligro que lo perderá: “Nació culón y el Destino no perdona […] Pero ¿por qué? Nadie lo sabía. Pero la verdad es que culón rimaba con puto, más que Barulo con culo”. Nal –Barulo es su apodo– nació culón, o nalgudo, y así como esas nalgas monstruosas se “adhirieron” por azar a su cuerpo, la palabra “puto”, adherida por azar a la palabra “gordo”, hace que su vida entera sea un debatirse contra el terrible momento en que la conjunción finalmente tenga lugar y alguien pronuncie la frase fatídica: ¡gordo puto! Si en El pibe Barulo asistimos al devenir anómalo de Nal, en La causa justa podemos ver cómo Nal logra “integrarse exitosamente” a la sociedad, identificándose con su lugar subalterno: en tanto varón será futbolista, y en tanto gordo, arquero. Se configura así una lógica desquiciada pero implacable, cuya evidente arbitrariedad no le resta fuerza, por el contrario: es un factor central de su gran eficacia performativa.

El relato, en Osvaldo Lamborghini, toma forma de alegoría en la que se narra el “encuentro”, sin mediación alguna, entre un cuerpo singular y una categoría (culón, gordo, puto) que se “posa” sobre ese cuerpo y lo “modela”. De modo que –más allá de su posible contenido– la alegoría es violenta en su forma misma. El “encuentro” que constituye el corazón maligno de los relatos de Osvaldo Lamborghini no es, como sucede en Borges, ese momento en que uno se reconoce en el otro (Cruz comprende que es Fierro). En Lamborghini la anécdota narra el instante de un acontecimiento perfecta, tautológicamente circular. Es una confirmación –produce aquello que cree encontrar–, una fijación fetichista, y por eso tiene mucho de redundancia, de agobiante estancamiento.

 Imágenes [en la edición impresa]. Mabe Bethônico, El coleccionista. Construcción: Caja X: Construcciones temporarias.

Lecturas. Osvaldo Lamborghini, Novelas y cuentos I y II (Buenos Aires, 2003); Poemas (Buenos Aires, 2004); y Tadeys (Buenos Aires, 2005), todos en Sudamericana. Sobre Lamborghini: Adriana Astutti, Andares clancos (Rosario, Beatriz Viterbo, 2001); Germán García, Fuego amigo (Buenos Aires, Grama, 2003); Gabriel Giorgi, Sueños de exterminio (Rosario, Beatriz Viterbo, 2004); Josefina Ludmer, El género gauchesco (Buenos Aires, Sudamericana, 1988); Nicolás Rosa, La letra argentina (Buenos Aires, Santiago Arcos, 2003). Sobre la gestión de los cuerpos: Giorgio Agamben, Homo sacer (Valencia, Pre-textos, 1998); sobre la sexualidad imperial: Pascal Quignard, El sexo y el espanto (Buenos Aires, El Cuenco de Plata, 2005).

Diego Peller (Buenos Aires,1975) estudió Letras en la Universidad de Buenos Aires, donde actualmente cursa estudios de doctorado y es docente de Teoría y Análisis Literario y de Literatura del Siglo XIX. Ha publicado artículos en diversas revistas culturales y académicas.