Alumbramiento

Sobre los Songbooks de Lucía Pulido, Fernando Tarrés y el grupo La Raza.

Una noche del invierno de 2004 el sello BAU Records presentó en el club Notorious, uno de los locales porteños asociados al jazz, un acontecimiento musical raramente difícil de describir para la claridad de lo que había a la vista. En el escenario estaba Lucía Pulido, una cantante colombiana que ha grabado folklore de su país y hace improvisación en Nueva York, en medio de una formación argentina de dos saxos (Luis Nacht y Rodrigo Domínguez), guitarra eléctrica (Juan Pablo Arredondo), contrabajo (Jerónimo Carmona) y batería (Carto Brandán). Fernando Tarrés, arreglador, tocaba la guitarra española, dirigía sobriamente y a veces tecleaba una laptop. A nadie que conociera a los músicos lo sorprendió que el primer tema fuese Agüita demorada, una chacarera, forma mimada hasta la malcrianza por el jazz local de otras décadas y revivida por diferentes combinaciones del sello BAU. Pero la voz lírica, franca y versátil de Pulido auguraba más, y a partir del segundo tema, un tradicional de la costa colombiana, el repertorio hecho de dos folklores muy diferentes se resolvió en una música de una sola pieza: júbilo, firmeza, alarido lastimero, encuentros y divergencias con la línea melódica, todas propiedades de esa voz, se tramaron con arreglos jazzísticos peculiares y una conjunción camerística. Un espejito pintado / una cinta en seda azul, / un pañuelito de tul / y un amor desesperado: raro, muy raro, ese cancionero de congojas y paisajes agrestes mecido por acordes complejos, en ocasiones estrepitosos como bandas sonoras de series tipo Bullit. Y sin embargo no molestaba que el canto de Pulido pareciera a veces arcaico, a veces hipercosmopolita, ni que la conversación con los instrumentos, del dueto leve al ofuscamiento, fuese un drama sin desenlace. Uno escuchaba azorado, no sólo por la intensidad emotiva del concierto, no sólo por la espesura del sonido, sino porque estaba pasando algo, la inminencia de un pequeño alumbramiento. Era una delicia. Como sucede con algunos conciertos, pasajes de la música duraron varios días en la memoria, antojadizos, llamando al ensueño, pugnando por unirse en una dimensión de donde el caos de la vida podría obtener, no sentido, sino una liviandad curativa. Porque esa noche la música popular, con su carga de fundamento, se había disuelto con palabras y todo en su reverso de mera música. Hoy la impresión no merma si uno escucha el disco grabado en estudio: Songbook I (Beliefs). Hay ahí una forma incipiente que asimila y celebra tradiciones diversas sin que sus grandezas la abrumen.

A la música argentina le vienen bien arranques así. Durante décadas su relación con las invenciones fuertes del mundo estuvo signada por una rigidez embarazosa. A comienzos de los 60, en las fiestas de la juventud acomodada se puso de moda rasguear las zambas más lúgubres del repertorio de Los Chalchaleros. A mediados de los 70 la fiebre telúrica militante llevaría a otros jóvenes a cantar el folklore áspero y bello que tomaban de Mercedes Sosa, Yupanqui, o Zitarrosa. Después vino el aluvión de grupos vocales barrocoides, Anacruza con su bajo eléctrico y de Chile Los Jaivas, pero la obsesión por el mensaje dejó de lado la aventura más desprejuiciada de aquellos años: las espesas armonías bebop y las síncopas locas con que los Huanca Hua del Chango Farías Gómez sacudían el cancionero. Otra veta mayor del folklore reconstituido fue por supuesto la obra de Cuchi Leguizamón, y entre los hitos subsiguientes deben figurar, entre otros, Eduardo Lagos, Dino Saluzzi, Raúl Carnota, Peteco Carabajal o Liliana Herrero, todos exponentes de apertura tímbrica y cromática en pro de una mayor plasticidad expresiva. Pero, bien por sentimiento de deuda con los males del país, bien por culto cerril a las raíces o a la consecuencia, la música popular argentina siguió presa de una responsabilidad que la embargaba. Todo era triste: indios, gauchos, chinas, y en el tango compadritos, madres, cabareteras, la fauna completa. La institución de la melancolía culposa, de la cual no nos libró ni el genio de Piazzolla, cementó el cuerpo de nuestras formas musicales y fue un estorbo para los nuevos cruces. ¿Faltaban negros, acá? ¿Playa? ¿Juerga? Tal vez, pero para perpetrar una invención integral como la bossa nova también faltaban una alianza músico-intelectual y una consideración de la felicidad, al menos de la soltura. Sin embargo hubo intentos. En estos días se ha editado una antología del Lito Nebbia de los primeros 70; el disco contiene una zamba socarrona y oscilante con algo de balada Shorter, “Si no son más de las tres”, que prueba que el verdadero deseo de regenerar nuestra música en registros multicolores vino del rock –y quizá por eso el rock argentino es apreciado en muchos países como género en sí, efusivo, completo, inventivo, estimulante–. En aquellos 70 Almendra ya había incluido el bandoneón de Mederos y Roque Narvaja componía candombes políticos. Un goce auténtico de la herencia peleaba sordamente con la demagogia, como se vería en León Gieco, e hicieron falta desplantes crudos al progresismo para zafar de una vez por todas en busca de transformaciones reales. Ahora por fin pasan otras cosas. Dicen que Samalea no toca bien el bandoneón, pero sus discos conceptuales, como los de Axel Krygier, son organismos que, pensando, pensando, absorben de todo y eligen perder alegremente el rumbo. Por poner otros ejemplos, ni la cantante y percusionista Mariana Baraj (cuyo primer disco fue arreglado por Tarrés), ni la salvaje orquesta típica Fernández Fierro acatan otros patrones que la inquietud. Regocijo, performance. ¿Y qué? “Una acción experimental es aquella cuyo resultado no está previsto; y es única”, dijo Cage. Y bien: si se trata de tantear posibilidades, pocos géneros más aptos que el jazz. Está la improvisación, claro, el vaivén entre libertad y control, entre aislamiento y cooperación, la composición en vivo que puede irse al cuerno. Por otra parte, el jazz siempre vivió en los intersticios entre la música de concierto y el entretenimiento, entre lo comercial y lo experimental. El jazz es “un pulpo” (Dexter Gordon) y, si en un tiempo amalgamó son cubano con blues, hoy puede añadir grunge y serialismo a su propio hard-bop sin perder contacto con el antiguo himno de iglesia. Si algo hay de jazz en la sublimación que Pulido-Tarrés hacen del folklore, más que los instrumentos es una posición.

Lucía Pulido publicó en Colombia cuatro discos de canciones populares (algunas anónimas) con el compositor Iván Benavides. En Nueva York, además de haber grabado una selección de valses y boleros, Dolor de ausencia (2004), suele cantar (no en inglés) para el saxofonista David Binney e improvisar sin letra a dúo con el chelista Erik Friedlander. Se diría que trabajar con estos músicos rompedores, ligados a John Zorn y la Knitting Factory, templarse en beats complejos e imprevistos politonales le afinó el sentimiento dulce o trágico de lo familiar. Para La Raza, el combo ad hoc formó Tarrés, nada mejor. Los arreglos consiguen apartar de la tiniebla y la burla los soliloquios de desamor típicos de la poesía popular: muestran que la música puede fundir la autoconmiseración en el placer. Por ejemplo: sobre un motivo reverberante en guitarra eléctrica, que evoluciona hacia los bajos, la voz cae como de un cántaro: Nube blanca bajo el cielo /lumbre de estrellita sola, /espuma de vieja ola/ mi soledad sin pañuelo; cuando la guitarra modula hacia el estribillo, la voz flaquea, se queja de una punzada, Ay, morena / yo no tengo quien me quiera a mí, y el asunto se volvería trivial si no fuera porque ya se oyen unas escobillas y el contrabajo nos hace algo en el diafragma, y porque la voz toma conciencia de sí y al repetir la frase se aligera, se desvanece; en la segunda estrofa resurge enlazada a un saxo soprano, que, después de transportarla, aprovecha una maraña de redoblante y platillos para vagar por un mundo ancho, ajeno, coltraniano, y desmayar casi en la atonalidad antes de volver. Se recupera la voz, cada guitarra añade una línea diferente, otra el contrabajo, y la batería un tejido de murmullos. En “Zamba timbiqueña”, la disposición es mínima: saxo alto y voz como dos cintas sobre un pulso incógnito de Brandán. Pero en “Cholita traidora”, un tradicional de la Puna que ya desborda rencor, las cuerdas atruenan y se frotan, la batería redobla, saxos y trompeta (Juan Cruz de Urquiza en el disco) disputan y la voz se crispa en medio de una batahola estruendosa, tan vinculada a las fanfarrias de bandas del altiplano como a las harmolodias de Ornette Coleman.

El último otoño, La Raza y Pulido presentaron en La Trastienda un segundo álbum, Songbook II (Prayers), con un repertorio más meditabundo que mereció arreglos muy enrarecidos, politonalidades, algo más de electrónica, más rezongos. Durante la versión de “Cholita traidora”, al segundo salto ascendente de tono que le exigía superar el pandemonio instrumental, Pulido, abrumada, se encogió de hombros, calló y hubo que empezar de nuevo. (Ese momento en que la música se hizo palpitación y verdad no mosqueó a los músicos, al contrario, pero para parte del público entendido probó que Tarrés se estaba pasando. A otros, en cambio, nos pareció que ellos, los profesionales del público, no soportaban la carga real de muerte que el grupo aceptaba de ese tema, y mucho menos soportaban la decisión de tratar todas las facetas de un cancionero en una música todavía no acabada.) Después, con una zamba de Leguizamón, volvió el cool. Pero la experiencia colectiva de brío, roce, desaliento y reanimación representa con esplendor tres ideas que animan el jazz de hoy: la de que en cualquier música hay mucho más que lo escrito en la partitura, la de escribir para una comunidad de músicos y la de lo escrito como bastidor para idiomas personales que en momentos de improvisación pueden volverse casi imposibles de anotar. Lo que se obtiene con todo esto, dice John Zorn, es un drama. “Un drama humano. Se obtiene vida misma, o sea la médula de la experiencia musical suprema. Músicos relacionándose unos con otros por medio de la música.”

Sin embargo en el caso de Pulido-La Raza el descontrol no es grande ni frecuente. Y no se trata de un defecto. El grupo conserva poco de la escena consabida en que cada músico hace un largo solo mientras los demás callan respetuosamente esperando empezar los suyos. La atención a lo transitorio no suprime la aspiración de lo colectivo; los arreglos tienden a extraer lo máximo de dinámicas y relevos, de modo que ningún sonido, ni el de la voz, se extiende mucho sin convertirse en asunto del grupo. El resultado son cuadros de alta energía. Por supuesto, todas estas decisiones giran sobre la actualización de un impulso hoy recurrente y que para Tarrés, cordobés que pasó por Berklee y por Nueva York, debe de ser natural: el encuentro y hasta la confusión de planos disímiles como arte de masas y arte alto, ánimo urbano y sonido tradicional, raíces y cosmopolitismo.

La dificultad de unir el jazz con el folklore de la Sudamérica mestiza radica en la falta de esas partículas de origen común que propiciaron la unión del jazz con el samba o el son cubano. Pero bueno: el gran Dino Saluzzi descubrió que bastaba filtrar la blue note para que su bandoneón, que un tiempo tocó “Zamba de Lozano”, con Los Chalchaleros, pareciera consanguíneo de Joe Henderson en el disco más jazzístico y estremecedor de Rickie Lee Jones. En base al mismo elemento mínimo, Adrián Iaies puede abordar “Malena” como si fuera un standard de Jerome Kern. Pero frente a temas andinos, la vía de Tarrés es otra: aprovechar las alianzas del jazz con la música contemporánea e incorporar el folklore desde un terreno ya ampliado. Interpretadas así, las canciones que recopilan ambos Songbooks causan varias conmociones a la vez: del oído, de la memoria musical y la educación sentimental, de las expectativas, de las malsanas obstrucciones entre el placer que dan ciertas formas y la exigencia de propiedad, entre cariño y recelo por lo telúrico, entre goce del presente y desconfianza por su efecto amnésico. Y una conmoción más.

Jacques Rancière sostiene que una de las formas que adopta hoy el disenso estético “clásico” (y el jazz es disidente desde Armstrong) es el misterio. “Misterio no significa enigma; tampoco misticismo. Desde la época de Mallarmé, misterio equivale a un modo específico de reunir elementos heterogéneos […] El misterio instaura una analogía: una familiaridad de lo extraño que da fe de un mundo común donde las realidades heterogéneas están tejidas en una misma tela y siempre pueden remitir unas a otras por la fraternidad de la metáfora.” Entre las canciones llanas que canta Lucía Pulido y los arreglos de alta elaboración que las abrigan, importunan o transportan no hay un choque del cual debamos sacar conclusiones culturales. Pero tampoco hay “fusión”, ese apelativo para músicas sin carácter. Ambas partes están a la vista y, como los términos de una metáfora, su presencia conjunta alumbra el surgimiento de algo indestructible. Una fraternidad imprevista, reacia a las descripciones, que sin embargo ahora parece que se caía de madura.

Imágenes [en la edición impresa]. Richard Tuttle, Rose Weight, 1989, p.59; Rose Long, 1989, p. 60.

Lecturas. Los discos comentados son: Lucía Pulido, Fernando Tarrés & La Raza, Songbook I (Beliefs) y Songbook II (Prayers), BAU Records, Buenos Aires, 2005 y 2006. Las citas son de Jacques Rancière, La política de la estética, cuaderno de Otra Parte N° 9, primavera 2006; John Zorn, “The Game Pieces”, en Christoph Cox y Daniel Warner (eds.), Audio Culture. Readings in Modern Music, Nueva York, Continuum, 2004; Gary Giddins, Weather Bird, Oxford University Press, 2005.