Arte a distancia

Carlos Amorales, Historia de la música pirata. Necrópolis, instalación en Extranjerías, Espacio Telefónica. Curador invitado: Néstor García Canclini. Cocuradora: Andrea Giunta.

No del todo resignado a su destino evanescente de réplicas, versiones y perversiones, el arte de las últimas décadas parece haber encontrado un modo ingenioso de recuperar la experiencia directa del original en la era de las copias. Sustraídas del espacio abierto de la circulación anónima, situadas en un lugar y un tiempo determinados, dispuestas en tramas de relaciones que sólo es posible apreciar en ese nuevo espacio específico, copias de pinturas, dibujos, fotografías, textos, películas, grabaciones y todo tipo de objetos intentan recuperar, al menos por un momento, el aura perdida. Podría ser esa, de hecho, una definición sencilla del arte de instalación: un arte sin medio específico que presenta copias y reproducciones en un contexto fijo, estable y cerrado, para producir una experiencia irreproducible e irrepresentable fuera del “aquí y ahora” de ese nuevo espacio “original”. El espectador es invitado a recorrerlo como antes recorría las galerías cubiertas en busca de una “iluminación” (el argumento postbenjaminiano es de Boris Groys) y completar la obra en una experiencia única, teatral y absorbente, de la que él mismo se vuelve parte integral.

Historia de la música pirata. Necrópolis, la obra del mexicano Carlos Amorales instalada entre julio y septiembre de este año en el Espacio Telefónica, hizo de ese renovado vaivén entre copias y originales el tema y la materia misma de la instalación, e invitaba desde el título a una dilatada “iluminación profana” sobre el vértigo de la reproducción en el arte y la cultura de hoy. Las relaciones cada vez más tensas entre piratería y legalidad, producción independiente y mercado global, aura conceptual y visualidad, arte globalizado y color local estaban en el centro de una obra luminosa y extraña que su autor, paradoja de paradojas, nunca vio. No es la primera vez que el archivo virtual de Amorales se corporiza a distancia, pero quizás la única en que un efecto imprevisto de la hiperconectividad global –los controles sanitarios impuestos por la epidemia de Influenza A– le impiden verla en el “aquí y ahora” de la instalación original. Como por un efecto boomerang de su audacia experimental en el paisaje de las copias, Amorales sólo vio la obra, una vez instalada, en reproducciones.

Describir una instalación es un ejercicio destinado por definición al fracaso, pero hagamos el intento. Una fonoteca mural de unos mil CD colgados en las paredes blancas encandilaba al espectador apenas entraba en la sala, antes de que pudiera descubrir las grandes figuras mitad humanas, mitad animales ploteadas en las paredes por debajo de los discos (¿dioses egipcios?, ¿aztecas?, ¿mayas?), los dibujos geométricos pintados manualmente con fibras de colores en los CD, y el aparato reproductor dispuesto en el centro de la sala para escuchar los discos a voluntad. Al ritmo de la música indefinible de los CD, literalmente deslumbrado por los flashes de luz espesa reflejada en los discos plateados, el espectador era invitado a recorrer el espacio vacío de la sala tratando de recomponer el diálogo enigmático de las figuras danzantes con la música y el tapiz de CD. ¿Cueva del tesoro de The Pirate Bay? ¿Templo tribal de la piratería mexicana? ¿Necrópolis de la cultura musical o setting para raves piratas? El pailleté trash por sobre el parnaso pop bastaban como experiencia autónoma, festiva y a la vez asfixiante, pero conviene detenerse en la genealogía visual y conceptual de la obra, avatar materializado de un archivo digital y de un proyecto artístico más amplio, la disquera Nuevos Ricos.

Impersonales y al mismo tiempo inconfundiblemente Amorales, las figuras danzantes llevaban la marca etérea del “archivo líquido”, un repertorio de cientos de imágenes vectoriales que desde fines de los noventa funciona como vocabulario personal expandible, apropiable y lábil de Amorales, y le permite migrar de un medio a otro –el dibujo, el collage, el video, la animación, la escultura y la instalación– alterando o recombinando las imágenes virtuales. Fotografías del entorno urbano, figuras de la mitología o la iconografía popular mexicana, motivos del cómic, el graffiti o los videojuegos se aplanan, se confunden y se estilizan en siluetas de contornos y colores netos que se combinan en paisajes sombríos, neogóticos o postapocalípticos. Un espejo negro, a veces negrísimo de las ciudades de hoy –Dark Mirror se llamó una muestra de 2007–, que sin embargo vibra con la potencia seductora de los colores y las formas.

También el proyecto artístico/disquera Nuevos Ricos nació como una colección proteica y apropiable, pero en un salto más audaz atraviesa los límites del arte. Creado en 2003 junto con el músico Julian Lede y el diseñador gráfico André Pahl, se inspira en la universalidad del rock como lenguaje juvenil contemporáneo y explota las nuevas posibilidades digitales de combinación de herramientas multimedia para cubrir el ciclo de producción completa de una banda, operando con transgresiones al copy control en las fisuras del mercado discográfico, para la producción, difusión y consumo de música independiente en la cultura globalizada. Nuevos Ricos empezó por ofrecer descargas gratuitas de música y gráficas “originales” de nuevas bandas latinoamericanas y europeas colgadas en la página del sello, un arco musical inclasificable que va de la “música explosiva” del dúo mexicano-argentino FACA y la oscuridad gótica casi infantil del grupo bogotano Mugre, a las “cumbias lunáticas y experimentales” del holandés-argentino Dick El Demasiado. La gigantesca industria pirata de México (más de dos tercios del mercado discográfico) se encargó muy pronto de reproducirlos, difundirlos entre un público sin acceso a medios digitales, y convertirlos en hits en muchos casos, al punto de despertar el interés de importantes sellos como EMI, que produjeron algunos de los discos en ediciones legales. Después, invirtiendo la dirección de los flujos económicos y culturales del mercado por medio de una ingeniosa “piratería de la piratería”, Nuevos Ricos usó las gráficas piratas de los discos en las versiones legales, o capitalizó el toque cool que tienen las copias pirateadas en el sofisticado mercado progresista europeo, comprándolas a precio de mayoreo y exportándolas a Europa, para resarcirse así de las pérdidas económicas resultantes del saqueo pirata.

Pero el vértigo de las réplicas e inversiones de la disquera se volvió experiencia única en otra parte. A partir de 2008 Amorales materializó la profusión virtual de Nuevos Ricos en una serie de instalaciones en La Habana, Puerto Rico y Buenos Aires, y dio forma estética a la compleja red de “mercadotecnia de guerrilla” con nuevas paradojas conceptuales, visuales y culturales. En Historia de la música pirata. Necrópolis, por ejemplo, la elegancia estilizada del Olimpo danzante contrasta con la baratura industrial de los discos plateados, mientras que la laboriosa grabación y pintura manual de los CD se opone a la repetición serial mecanizada de los discos vírgenes y la industria discográfica. La experiencia sonora de un rock sin identidad cultural identificable contrasta con el impacto visual del tapiz de lentejuelas que, en los colores vivos y el errático ordenamiento geométrico, evoca los mercados populares de la Ciudad de México. La subversión del copy control de la disquera, además, se vio limitada por las restricciones de copyright impuestas por Fundación Telefónica, que no autorizó la reproducción de música pirata temiendo complicaciones legales y alentó impensadas inversiones: Amorales decidió grabar los discos… al revés. La obra se recreó con variaciones locales según las peculiaridades del espacio físico y la cultura discográfica de La Habana, Puerto Rico y Buenos Aires, pero la música misma del sello disuelve los límites físicos, culturales y geográficos: músicos de diversas nacionalidades y sedes geográficas se reúnen sin conocerse en el ciberespacio y producen mezclas musicales inéditas generadas por nuevas redes virtuales: “rock and roll mp3, surf vía web, ritmos para porristas y letras para bebedores de malteadas”.

Destilado estético y material de la utopía libertaria virtual del proyecto Nuevos Ricos, Historia de la piratería resume bien la voluntad de Amorales –instalado otra vez en México después de una larga temporada en Holanda– de crear proyectos artísticos que le permitan expandir los límites de los medios e incluso entrar y salir del mundo del arte para “encontrar una distancia”. “Es mi manera de explorar el mundo sin tener que volverlo parte del arte –asegura–, poder estar adentro y afuera a la vez.” También su nombre, si se quiere, es una versión falsa de sus nombres originales, que funciona como contraseña pirata. Para diferenciarse de su padre, también artista, también Carlos Aguirre, Amorales unió la inicial del apellido paterno al de su madre, Morales, y, como Johnny Rotten o Sid Vicious, se inventó un seudónimo provocador con el que subvertir la lógica de copias y originales del mundo del arte. “Cuando el arte ya no me interese –confesó hace poco– me vuelvo de nuevo Carlos Aguirre y me dedico a vender automóviles o cualquier otra cosa.”

Imágenes [en la edición impresa]. Carlos Amorales, Historia de la música pirata. Necrópolis (2009), instalación, vinilo de corte en pared, CD, marcador y equipo de sonido, detalles.

Lecturas. El argumento de Boris Groys se desarrolla en “La topología del arte contemporáneo”, traducido al español en salonkritik.net. Las citas de Amorales fueron tomadas de “Hans-Michael Herzog en conversación con Carlos Amorales”, en Carlos Amorales. Dark Mirror (Zúrich, DarosLatinamerica AG, Hatje Cantz, 2008). Se puede visitar la página de Nuevos Ricos y descargar la música de las bandas en www.nuevosricos.com.